م روزهای تلخ من ............................................؟؟؟(0.25)
رضا هستم مجری و میزبان شما قوتو های کرمان - کته کباب های شمال - باقلواهای یزد - کوفته های تبریز- الودگی نشین های پایتخت و ... علی الخصوص شله خورهای مشد
حرف خاصی ندارم چون همون قبلی ها هم افاقه نکرد لاقل تا الان
دم دوستانی ک بتازگی ب ج ن ع کوچیکمون اضافه شدن وقدیمیترها ک هنو پشتمونو خالی نکردن گررررررررررررررم
خوشبختانه دایره دوستانم داره روزبروز بیضی تر میش ومتاسفانه هرروز یکی دوتا از بچه ها قدیمی کوله بار رفتن میبنده ک ای لعنت ب کرونا ک همچیمونو گرفت
ازهمین جام بخودم واجب دونستم ک ازهرکسی ک باحرفم نظرم شوخیم و...خاسته یا ناخاسته ازم رنجیده عذرخواهی کنم
الهی بتوکل نام اعظمت
بریم ببینیم این قسمت چی پیش میاد
====================================
درباره فیلم
نام اثر : سالو ۱۲۰ روز در شهر فساد
کارگردان پیر پائولو پازولینی
ممکن نیست که از سینمای ایتالیا صحبت کرد و نام پازولینی را قلم گرفت. پیر پازولینی، کارگردان، شاعر و نویسنده ایتالیایی در اسفند ماه ۱۹۲۲ میلادی در بولونیا متولد شد. او از کودکی شعر مینوشت و علاقه به هنر داشت. کودکی پازولینی با عشق به مادر و درگیری با پدری که تمایلات فاشیستی داشت گذشت. پازولینی تحصیلات ابتدایی خود را در شهرهای مختلف ایتالیا گذراند و سرانجام به دانشگاه هنر ایتالیا رفت.
به گزارش مووی مگ به نقل از برترین ها، او در همین دوران نخستین کتاب خود که مجموعه شعری به نام po esie a casara بود را منتشر کرد. همین روزها بود که جنگ جهانی دوم آغاز شد و پازولینی به اجبار به ارتش رفت. اما او با روحیهای که داشت در ارتش دوام نیاورد و از آن جا فرار کرد. پس از این فرار و پناه گرفتن در شهری کوچک بود که او به حزب کمونیست پیوست.
پس از جنگ جهانی پازولینی تحصیلات خود را که نیمه کاره رها شده بود دوباره شروع کرد و به رم رفت. در ابتدای دههی ۵۰ میلادی نخستین رمان پازولینی منتشر شد که واکنشهای بسیار متفاوتی را در پی داشت. او در تمام این دوران در واقع در اوایل دههی ۵۰ میلادی برای کارگردانان بسیاری از جمله فدریکو فلینی فیلمنامه مینوشت و از این طریق امرار معاش میکرد. او در همین دوران به سینما بیشتر علاقهمند شد تا اینکه سرانجام در سال ۱۹۶۱ به طور رسمی وارد سینما شد. پازولینی به دلیل علاقهی ویژهای که به ادبیات داشت، اغلب آثار خود را با اقتباس از آثار کلاسیک جهان خلق کرد. فعالیت او در سینما محدود به فیلم سازی نبود بلکه او پس از مدتی تبدیل به یک نظریه پرداز سینما شد و نشریهی مشهور "کایه دو سینما" را بنیان نهاد. پازولینی به دلیل آرا و عقاید خاصی که داشت دشمنان بسیاری داشت و به سبب فعالیتهای ساسی اش نیط مورد تهدید بود. او سرانجام در سال ۱۹۷۵ به قتل رسید که هنوز هم معمای این قتل به طور کامل حل نشده است. آثار سینمایی پازولینی عبارتند از:
آکاتونه، (به ایتالیایی: Accattone)، ایتالیا، ۱۹۶۱.
ماما روما، (به ایتالیایی: Mamma Roma)، ایتالیا، ۱۹۶۲.
پنیر بینمک، (به ایتالیایی: La ricotta)، فرانسه و ایتالیا، ۱۹۶۲.
خشم، (به ایتالیایی: La Rabbia)، ایتالیا، ۱۹۶۳.
مجالس عشق، (به ایتالیایی: Comizi d’amore)، ایتالیا، ۱۹۶۳.
مکانیابی در فلسطین، (به ایتالیایی: Sopralluoghi in Palestina)، ایتالیا، ۱۹۶۳.
انجیل به روایت متی، (به ایتالیایی: Il Vangelo secondo Matteo)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۶۴.
پرندههای بزرگ و پرندههای کوچک، (به ایتالیایی: Uccellacci e uccellini)، ایتالیا، ۱۹۶۵.
تماشای زمین از کره ماه، (به ایتالیایی: La Terra vista dalla Luna)، فرانسه و ایتالیا، ۱۹۶۶.
ابرها چیستند؟، (به ایتالیایی: ?Che cosa sono le nuvole)، ایتالیا، ۱۹۶۷.
ادیپ شاه، (به ایتالیایی: Edipo re)، ایتالیا و مراکش، ۱۹۶۷.
تئورما، (به ایتالیایی: Teorema)، ایتالیا، ۱۹۶۸.
داستان گل کاغذی، (به ایتالیایی: La sequenza del fiore di carta)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۶۸.
خوکدانی، (به ایتالیایی: Porcile)، فرانسه و ایتالیا، ۱۹۶۹.
مدهآ، (به ایتالیایی: Medea)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۶۹.
دکامرون، (به ایتالیایی: Il Decameron)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۷۰.
حکایتهای کانتبوری، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۷۱.
دوازده دسامبر، (به ایتالیایی: ۱۲ Dicembre)، ایتالیا، ۱۹۷۲.
داستانهای عشقی هزار و یک شب، (به ایتالیایی: Il fiore delle Mille e una Notte)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۷۳.
دیوارهای صنعا، (به ایتالیایی: Le mura di Sana’a)، ایتالیا، ۱۹۷۳.
سالو یا ۱۲۰ روز در سودوم، (به ایتالیایی: Salò o le ۱۲۰ giornate di Sodoma)، ایتالیا و فرانسه، ۱۹۷۵
تهیهکننده آلبرتو گریمالدی
نویسنده پیر پائولو پازولینی سرجیو چیتی بر اساس ۱۲۰ روز در سودوم نوشته مارکی دو ساد
بازیگران
پائولو بوناچلی جورجیو کاتالدی اومبرتو پائولو کویینتاواله آلدو والتی کاترینا بوراتو السا ده جورجی هلن زورژر سونیا ساویانژ اینس پلگرینی فرانکو مرلی
موسیقی انیو موریکونه
فیلمبردار تونینو دلی کلی
تدوین نینو بارالی تاتیانا کازینی موریجی انزو اوکونه
تاریخهای انتشار
۲۲ اکتبر ۱۹۷۵ (پاریس)
مدت زمان
۱۱۶ دقیقه
کشورایتالیا، فرانسه
زبانایتالیایی، فرانسوی، آلمانی
نمرات فیلم :
imdb :8.3
متاکریتیک: 100
روتن تومیتوز : 0.94
======================================
خلاصه داستان :
داستان فیلم در ایالتی اشغال شده در ایتالیا می گذرد. فیلم ساختاری سه گانه، شبیه به کمدی الهی دانته دارد. چند مرد با نفوذ از سیاستمداران ستمگر ایتالیایی تعدادی دختر و پسر جوان را فریب داده و به منطقۀ مارزابوتا می برند و به روش های مختلف مورد اذیت و آزار قرار می دهند...
====================================
نقد و بررسی
نقد 1
سالو فیلمی بحثبرانگیز است. فیلمی که در بسیاری از کشورها پخش آن ممنوع است. فیلم لایه تهوعآور انسان را به عریانترین شکل ممکن نمایش میدهد. این فیلم آخرین ساخته پازولینی بود. زیرا مدت کوتاهی پس از پخش این فیلم بهطرز وحشیانهیی به قتل رسید. درباره قتل او هم بحث بسیار است که جداگانه به زندگی و مرگ او خواهیم پرداخت. سالو را فیلمی تهوعآور و مشمئزکننده میدانند، اما بیشتر آزاردهنده است. از این جهت که واقعیت وجودی انسان را نشان میدهد. اینکه اگر زنجیرهای بسته شده نباشد تا چه اندازه میتوانیم درنده باشیم. پازولینی با جسارت تمام پوسته رویی انسان را پاره میکند و هیولایی که آن زیر نفس میکشد بیرون میآورد و به خود آدمی نشانش میدهد. سالو براساس رمانی از مارکی دوساد نویسنده فرانسوی قرن نوزدهم ساخته شده است. کسی که همه دنیا را بر پایه سه مقوله میبیند: خوردن، دفع کردن و سکس. لذتهای قوی بشری. اینها در تفکر فروید هر کدام دوره زمانی مخصوص به خود را دارد و اگر دچار تداخل بشود باعث بیماری و اختلال روانی میشود. مثلا لذت دهانی و لذت مقعدی دورههای خود را دارند و ربطی به لذت جنسی ندارند. و با این دید همجنسگرایان کسانی هستند که دوره لذت مقعدی یا دهانی آنها طولانی شده است. از منظر ساد تمامی اینها درهم تنیده است و این لذتها کنار هم و در تداخل با هم هستند. از اینرو داستانهای او سرشار از سادیسم و مازوخیسم است. سکس همراه با شکنجه، همجنسگرایی، آزار جنسی و سکس کثیف اعم از مدفوعخواری و حمام ادرار. که در فیلم پازولینی با جسارت و عریانی تمام نمایش داده میشود. اما پازولینی فقط در این فیلم به نمایش این لذتها نمیپردازد بلکه او در پس این خشونت و عریانی حرفهای بسیار زیادی دیگری دارد. از دید سیاسی میتوان گفت پازولینی نگاهی منتقدانه و خشن به فاشیسم دارد. درواقع او جامعه را جراحی میکند. اما در اینجا ما میخواهیم از تفسیر جراحی این نظام که ایتالیا را به تباهی کشید بگذریم و سالو را با یک دید جهانی و کلی نگاه کنیم. و البته که میتوان در هر قدرتی که انسان را به ذلت میکشاند فاشیسم را دید. حال با هر اسمی که هست، و در هر درجه از تباهی. ما با چیزی ترسناک و عجیب روبهرو نیستیم. میتوانیم در سالو خود را ببینیم و سالو را در خود ببینیم. برای پازولینی سینما تنها چیزی سرگرمکننده نیست، بلکه او در نهایت بیرحمی میخواهد حرفش را بزند. حرف پیچیدهای هم نیست. یادآوری زندگی در جهنم جنونزده است. اصالت غریزه. سودوم بر پایه تورات شهری بود در کنار رود اردن و در جنوب کنعان و در کرانه دریای مرده جای داشته است. به دلیل گناه لواط مردمان شهر مورد عذاب الهی قرار گرفته و نابود میشوند. نام کتاب برگرفته از داستان این شهر است. فیلم تشکیل شده از سه بخش: محفل هوس، محفل مدفوع و محفل خون. رفتن از هر بخش به بخش دیگر تحمل دیدن فیلم را سختتر میکند. ۴ نفر به ترتیب رییسجمهور، اسقف، دوک و ارباب ۹ پس و ۹ دختر را میدزدند تا در یک دوره ۱۲۰ روزه آنها را در ویلایی مورد شکنجه قرار دهند. این حکومت سالو است. اما این شکنجهها برای چیست؟ جز ارضای شهوتهای انسانی چیز دیگری نیست. یعنی غریزه در مرکز قرار دارد. و در این ویلا که میتوان آن را شهر، کشور و یا جهان در نظر گرفت، تنها چیزی که برتری دارد غریزه است. حکومت سالو بهخاطر غریزه به هر جنایتی دست میزند. آنها به ظاهر در پی یافت انسانهای قوی هستند. یعنی برای رسیدن به این نظریه که تنها انسانهای قوی باید برای ماندن در زمین و ادامه نسل بشری باقی بمانند. البته نمیتوان از نگاه بدبینانه پازولینی به دنیای مدرن غفلت کرد. اما او چنان جسور است که حتی خودش را هم از این برچسبها در امان نگه نمیدارد. درواقع همه ما به نوعی در لوکیشن فیلم سالو قرار داریم. و شاید خود نیز از طرفداران اصالت غریزه باشیم. تمامی آنچه که به سر آن جوانها در ویلا میآید، همانی است که به سر بشر میآید. بدن ابزار است، نه تنها بدن که خود انسان ابزار است. و با نگاه رادیکال پازولینی در هر سکانس شوکی کوبنده به مخاطب وارد میشود. در سالو انسان هیچ ارزشی ندارد. هیچ حقوقی وجود ندارد. بردههایی که در برابر همهچیز باید تنها اطاعت کنند. آیا در سطحیترین لایههای زندگی اینگونه نیست؟ اطاعت از غریزهها و کسانی که قدرت اجرای آن را دارند. حتی خودمان نیز در برابر خودمان از غریزه اطاعت میکنیم. فیلم با تقدس آن چهار نفر شروع میشود. شروع سیستم وحشتناک جمهوری سالو. و بعد سه محفل به ترتیب به شکنجه روحی و جسمی انسان میپردازد. دیدن بعضی سکانسها از تحمل بسیار میخواهد. طوری که تا مدتها در ذهنت به سراغت میآید. در آخرین محفل جنایت به بالاترین حد خود میرسد. و در انتها روی آن خشونت و جنازهها نمایش رقص دو نگهبان که بدون توجه به آنهمه جنایت از هم نام دوستدخترشان را میپرسند. و این سکانس تفکربرانگیزترین سکانس سالو است. آنان که سرکشی کردهاند با وحشیانهترین روشها به قتل میرسند. قتلعام، نسلکشی. و آن چهار نفر از پشت پنجره نگاه میکنند. و در نهایت آن رقص و شادی. بانیان این شکنجهها کیستند؟ باید به اسامی و تفسیر نام چهار قدرت این ویلا دقت کرد. نگاه کنید در جنگها چه کسانی نه تنها نظارهگر جنایات هستند که خود از بانیان و مدافعان جنگ هستند؟ دیدن سالو تحمل زیادی میخواهد. اما باور این مطلب که هر گوشهای از این جهان حکومت سالو است تحمل بیشتری نیاز دارد. پازولینی واقیعت را طوری به صورت ما میکوبد که دردناکی آن درک کنیم. کثافت از سر و روی آن میبارد. کثافتی که در نزدیکی ماست. آنقدر نزدیک به بوی آن عادت کردهایم. به بوی تهوعآور حیوانی بشر. یک زندگی سراسر پر از لذت اما توخالی و پوچ. آنچه حال ما را در سالو بههم میزند اکنون در سراسر دنیا طرفدارن بسیاری دارد و یواشیواش عادی و معمولی میشود و طرفداران حقوق بشر و آزادی آن را یکی از روشهای مورد میل بسیاری انسان میدانند. البته ما که هرکدام در خلوت چنان با هیجان سر در برابر غریزه خم میکنیم، از تماشای آن دچار تهوع میشویم. ما هر کدام روح و جسم دیگری را مورد شکنجه قرار میدهیم اما از دیدن آنچه کردهایم اینطور بیپرده و عریان عذاب میکشیم. مگر نه آنکه هماکنون الگوی ابزار بودن انسان روز به روز گستردهتر و محبوبتر میشود. آیا جز این است که هیچ لذت و شادی واقعی و ارضای درونی در سکس وجود ندارد و ما هر روز نومیدتر از قبل میشویم؟
نقد 2
فاشیسم بالاخص در یک معنای سرزمینی قابل توسعه بود. هزارهی رایش زمان را متوقف کرد؛ رایش هنوز هم هست، درعوض، کمونیسم همواره در آستانهي آمدن است. بنا به این ساختار زمانی متفاوت، در استالینیسم بحث بهویژه بر سر تفسیر نشانهها است، درحالیکه، فاشیسم از نفسِ تفاوتِ بین نشانه و معنا پروا دارد و در تکاپوی ازبینبردن آن. و چون رایش هنوز هم وجود دارد، پس نشانهها باید طبیعی و بدیهی باشند. در همین زمینه، ژان-لوک نانسی اصطلاح بجای فرابازنمایی[i] را وضع کرده است. فرابازنمایی شامل «نوعی بازنمایی است که موضوع، قصد یا ایدهی آن رویهمرفته در حضور علنی محو میشود.» (نانسی ۲۰۰۶، ۷۲). هر آن چه که بتواند این نظم فرابازنمایی را به چالش کشد، میبایست که ایزوله، پالوده یا نابود گردد. تحت این شرایط، شکنجه همواره به افراط در قساوت بدل میشود، زیرا این خودِ بدنِ دیگری است که بهعنوان یک تفاوت باید حذف و به یک نشانهی محض بدل گردد، یا به بیانی دقیقتر، به نمایهی[ii] خودارجاع قدرت شکنجهگر. «اردوگاه مرگ، صحنهی تئاتر است، آنجا که فرابازنمایی از نابودیِ چیزی که از نگاه آن عدم بازنمایی[iii] است لذت میبرد.» (۷۳) با این صورتبندی، نانسی به لذتی اشاره دارد که این فرابازنمایی وعده میدهد. به بیان او، تحت شکنجهی اردوگاه، دیگری از هر قسم امکان بازنمایی شخصی محروم میشود و بدین ترتیب، نه تنها به یک ابژه برای یک سوژه، بلکه «به یک حضور بیگانه و درخویشمحبوس در پیشگاه جلاد بدل میگردد.» (۸۱)
شاید هیچ کسی بهاندازهی پیر پائولو پازولینی در فیلم سالو یا ۱۲۰ روز در سودوم[iv] (۱۹۷۵) بهطور سازشناپذیری نشان نداده باشد که این عمل تا چه میزان ریشه در میل جنسی دارد. سالو، مکانی که پازولینی داستان رمان دوساد را به آن منتقل کرده است، در سالهای ۱۹۴۳/۱۹۴۴ مقر دولت جمهوری اجتماعی ایتالیا[v] بود، کشوری تحت حمایت نظامی رایش آلمان که توسط موسولینی اداره میشد، همان کسی که در مقام رئیس دولت ایتالیا نخست عزل و زندانی و سپس توسط ارتش آلمان بهزور آزاد شد. زمانی طولانی، بهویژه در ابتدای فیلم، پازولینی تئاتر مخوفی از خشونت را از رمان دوساد به صحنه میآورد، که در آن چهار ارباب کوشک، یعنی دوک بلانگیس[vi] (پائولو بوناچلی[vii])، اسقف (جورجو کاتالدی[viii])، شهردار (امبرتو پ. کنتاواله[ix]) و رئیسجمهور (آلدو والتی[x]) خود را از نظر جنسی تحریک میکنند. اما به طور فزایندهای، این فیلم همچنین شامل عناصری از تاریخ بدرفتاری، شکنجه، ناقصسازی جنسی و جنایت در اردوگاههای کار و اردوگاههای مرگ آلمانی است. پازولینی گزارشهای مربوط به این جنایات آلمانیها را بهدقت مطالعه کرده بود. شدت آزاردهندهی فیلم شاید فقط از جنسیشدنِ خودِ خشونت نمیآید بلکه از آن دقت تحلیلی که به بیننده نشان میدهد که بدن قربانیان به نشانه در نمایشی بدل میشود که دیگر به هیچ شکلی از شمایلگونگی[xi] اجازهی پرتکردن حواس خود را نمیدهد. دراینجا دیگر هیچ محدودیتی برای حساسیت[xii] متصور نیست، هم خودمختاری تصویر ازبینمیرود و هم خودمختاری بدن قربانیان. در ابتدای فیلم (۱۸:۰۴:۰)، بههنگام امضای مقررات، اربابان بهاتفاق میگویند: « خوب است هر آن چه که بیحدوحصر است» و میخندند. رسوایی فیلم پازولینی شاید از این جهت بوده و همچنان هست که این مکانیسمِ تنزلِ بدن به یک نمایهی محض شاید برای اکثر تماشاگران قابل درک باشد اما تحریک جنسی یکسره سرد که متجاوزان نظرباز برمیانگیزانند، و همانطور که فیلم با تصاویر فاصلهداری نشان میدهد، خود نیز تجربه میکنند، برای بیننده حکم یک حملهی عاطفی عصبی را دارد و عمیقاً با سردی مکانیکی آنها بیگانه است. فیلم نشان میدهد که جدایی میل جنسی از هر نوع وابستگی اروتیک چگونه این سبعت را امکان داده و برمیانگیزاند. آزاردهنده است و بهسختی تحملپذیر، زیرا درعینحال مشخص میکند که اروسِ[xiii] زادهی میل جنسی بخش قابل توجهی از پویاییِ سبعیتِ شکنجه را تعیین میکند. در این پویایی، بلاتکلیفی کامگیری[xiv] که ذاتی جسمانیت آن است و خود را بهطور نشانهشناسانه بهعنوان شمایلگونگی توصیف میکند، به ابژهی تخریب بدل میشود. برای قبضهی تماموکمال تفاوتِ بین نشانه و معنا، میبایست دقیقاً همان چیزی را که با استقلال خود یادآور این تفاوت است، یعنی بدن را در کل ابعاد خود بهمثابهی شمایل، ازبین برد. این اما همچنین تفاوتِ بین تخیل و عمل را از میان برمیدارد، به یک عملیکردن[xv] تخیل میانجامد، یعنی متجاوز[xvi] بلاتکلیفی میل را با شارژِ جنسیِ تخریبِ ابژه برآورده میکند.
کلاوز تولایت[xvii] در مقالهای در مورد سالو ادعا میکند که این فیلم «منتهاالیهِ قطب مخالف رمانتیسیزم تراژیک فیلم آلمان سال سفر[xviii] از ویرانهی برلین سال ۱۹۴۶ ساختهی روبرتو روسلینی» را تشکیل میدهد (تولایت ۲۰۰۳، ۱۵۰). بااینحال، حتی اگر طعنه و کنایهی پلمیک این گفته را نادیده بگیریم، باز چیز زیادی به ما نمیگوید. هر دوی این فیلمها یک وضعیت رهایی[xix] [جنسی] را تصویر میکنند. روسلینی در فیلم خود دربارهی آلمان پس از جنگ به عدم موفقیتِ تعهد و الزامِ بین کلمات و روابط تمرکز دارد، اما بهطور صریحی به رهایی اجتماعی میل جنسی نیز اشاره میکند. او نشان نمیدهد که در خانهای که انینگِ[xx] معلمْ پسر جوان را به آن جا میآورد چه اتفاقی میافتد، اما تلاش انینگ برای مخفیکردن شکار زندهی خود از مرد دیگری که آشکارا وابسته به اوست، بهطور بارزی این پرسش را مطرح میکند که آیا در اتاقهای این آپارتمان بورژوایی که عمدتاً توسط بمبها تخریب شده است همان اتفاقی نمیافتد که در صحنههای آقایانی که در سالو خود را نجیبزاده معرفی میکنند؟ دستی که با آن انینگ بازو و سپس گردن ادموند[xxi] را میگیرد، بهمعنای واقعی کلمه به بیننده تجاوز میکند. بهعنوان تهدید همانقدر در حافظهی بصری باقی میماند که صحنهای که دخترکی را در یک سرداب شبانه در حلقهی گروهی از مردان جوان نشان میدهد. رهایی اجتماعی میل جنسی که روسلینی در این تصاویر نشان میدهد اما در نتیجهی کار تنها بهاجمال بیان میدارد، فیلم پازولینی را بهعنوان حاکمیت بلاواسطه بر بدن قربانیان تشریح میکند. و شاید حتی بتوان صحنههای پایانی فیلم را که در آن زن پیانیست (سونیا ساویانه[xxii]) در وحشتی آنی از رخدادها از پنجره به بیرون میپرد، بهعنوان ادای احترام صریح پازولینی به فیلم روسلینی درک کرد. در سالو، متجاوزان بههنگام تماشای قساوتهایی که خود به صحنه آوردهاند، دست در شلوار دارند. سالو – و عجیب آن که نانسی در مقالهی خود به فیلمهای بسیاری در مورد ناسیونالسوسیالیسم اشاره میکند، اما نامی از این فیلم نمیبرد – یک تجزیه و تحلیل سینمایی از مکانیسم فرابازنمایی است، که زیربنای خشونت جنسیشدهی فاشیسم را تشکیل میدهد. درست در همین جا است که دیگر چنانکه-گویی[xxiii] وجود ندارد. صحنهها درست به این دلیل که نمایشی هستند، تئاتر نیستند، زیرا تلاش دارند که عنصری از نمایش و بازی را ازبین ببرند. دراینجا، جذابیت جنسی سادیسم، بهتأسی از دلوز، بهطور آشکاری متفاوت از جذابیت جنسی مازوخیسم است. مازوخیسم «سادیسم را در وهم و خیال خنثی کرده است، تخیل را جایگزین عمل کرده است» (دلوز ۱۹۶۸، ۲۵۵). بااینحال، سادیسم اِروس را «غیرجنسی و ازبین برده است، تا غریزهی مرگ[xxiv] را ازنو جنسی کند.» (۲۶۷) این روند را سادیسم دوباره و دوباره تکرار میکند، سادیسم «تکرار نابودگری است که میکشد و ازبین میبرد.» (۲۶۱)
شاید مقایسهی دیگری با روسلینی حتی قانعکنندهتر باشد. اگر این سخن سرژ دنه[xxv] را بپذیریم که صحنههای شکنجه در فیلم رم، شهر بیدفاع[xxvi] در برابر یک شخص ثالث آغازگاه سینمای مدرن است، آنگاه شاید بتوان گفت که در سالو، به طریقی مشابه و حتی بسیار گستردهتر، خاتمهی آن است. روسلینی شخص ثالث را در قامت یک شاهد گنجانده بود و بنابراین اصرار داشت که شهادتِ سینما پیوندی با خشونت را امکان میبخشد. درعوض، پازولینی به ما نشان میدهد که شخص ثالث میتواند تماشا کند و درحینحال حاضر به شهادتدادن نباشد. تنی از چهار آقایان، نشسته روی یک صندلی بلند، با یک دوربین از پنجره به بیرون نگاه میکند، درحالیکه دیگران در حیاط ویلا بهطور متناوب میکشند و زخمی و تجاوز و شکنجه میکنند. پسری که احتمالاً یکی از قربانیان است با زیپ شلوار خود ورمیرود، دو دیگری در انتهای فیلم با والس آرامی میرقصند. از این نظر، فیلم محکی عالی برای تز روسلینی است، محکی که تا آستانهی ابطال تز پیش میرود. در سطح روایت، هیچ شهادتی، هیچ پیوندی در سالو وجود ندارد، و بااینحال، خود فیلم پیوند محض است. چیزی را قابل رویت و عمومی میسازد که بیشترین تاثیر خود را در دیدهشدن و درعینحال انکارشدن دارد. فروید تاکید میکند که «غرایز مرگ عموماً خاموش هستند و هیاهوی زندگی عمدتاً از اِروس برمیخیزد.» (فروید ۱۹۲۳، ۲۷۵) شک نیست که فروید بیشازهمه به رویدادی درونروانی[xxvii] میاندیشد. اما اگر راست باشد که دامنهی تاثیر غرایز مرگ را تنها با پیوند آنها به غرایز زندگی میتوان محدود کرد، آنگاه مهم است که تصاویری وجود داشته باشند که رهایی غرایز مرگ را مرئی و تاثیر متعاقب آنها را نشان دهند. در فیلم پازولینی چیزی اتفاق میافتد که ادبیات نمیتواند به همان شیوه عمل کند. داستانهای رمان دوساد، ازآنجا که خواننده خود تصاویر را تولید میکند، از لحاظ اروتیک بسیار بیشتر میتواند تخیل را تسخیر و با آن پیوند برقرار کند. اما بیپردگی تصاویر فیلم پازولینی، هر چند که ممکن است تنها در چارچوب طراحیِ داخلیِ مدرن و ژستِ گاهاً طنزآمیز هر چهار لیبرتن[xxviii] قرار گرفته باشد، اجازهی داستانسرایی نمیدهد، در مورد سالو نمیتوان بهطور روایی نوشت. ما را مستاصل بهحال خود رها میکند. این استیصال ناشی از چیزی است که از مدتهای مدید در جهان بوده و ما از پذیرفتن آن خودداری میکنیم، و تنها تا آنجا موثر است که آن را خاموش بگذاریم، آن را نبینیم. سالو هیچ تسکینی فراهم نمیکند، هر تماشاگری را به تنهایی خود رها وامیگذارد. همانطور که تونیا[xxix] در فیلم [ریشارد] بوگایسکی[xxx] بهخوبی واقف بود که چرا در صحبت از آئوشویتس نه مرگ بلکه تنهایی را بهعنوان چیزی نام میبرد که از آن وحشت دارد. در سالو اجتماعی وجود ندارد که فیلم بتواند نشان داده و پیوند دهد. اگر روابط و پیوندهای اروتیک از غرایز سادیستی برخیزند، بلافاصله جاری و قربانی را خواهند کشت. تنها تلاش یکایک تماشاگران فیلم باقی میماند که خود را رودرروی جنسیسازیِ اعمالِ خشونت بر بدن دیگری قرار دهند. سالو مانند یک بلوک ناپایدار است که در مرکز هر تلاشی برای نوشتن دربارهی رابطهی بین شکنجه و فیلم ایستاده است.
منبع:
„Salò – Pasolinis Analyse des Sadismus“, in: Reinhold Görling, Szenen der Gewalt, Transcript Verlag, 2014, 79-84.
[i] Überrepräsentation
[ii] Index
[iii] Nicht-Darstellung
[iv] Salò o le 120 giornate di sodoma
[v] Italienische Sozialrepublik
[vi] Herzog von Blangis
[vii] Paolo Bonacelli
[viii] Giorgio Cataldi
[ix] Umberto P. Quintavalle
[x] Aldo Valletti
[xi] Ikonizität
[xii] Empfindlichkeit
[xiii] Eros
[xiv] Erotik
[xv] Ausagieren، احساسی را به عمل درآوردن و درنتیجه هیجان درونی را تخلیه کردن.
[xvi] Täter
[xvii] Klaus Theweleit
[xviii] Germania anno zero
[xix] Entbindung
[xx] Enning
[xxi] Edmund
[xxii] Sonia Saviange
[xxiii] Als-Ob
[xxiv] Thanatos
[xxv] Serge Daney
[xxvi] Roma città aperta
[xxvii] innerpsychisch
[xxviii] Libertine
[xxix] Tonia
[xxx] Ryszard Bugajski
=======================================
تحلیل فیلم
سالو فیلمی تهوعآور است. شکی نیست. اما آیا این تهوع از نوع ترسهای فیلمهای علمی تخیلی یا ترس از موجوداتی غیرواقعی نظیر جن و پری است؟
آیا پازولینی چیزی غریب و بدون وجود خارجی را در ذهن میپروراند تا با بازسازی آن در مقابل دوربین بینندهاش را آزار بدهد؟
آیا همه اینها باعث میشود که پازولینی را به روانی و سادیست بودن محکوم کنند _کما این که بارها این کار را کردهاند_؟ آیا هرآنچه در سالو وجود دارد در جهان واقعی و پیرامون ما به چشم نمیخورد؟ مشکل پازولینی مرض سادیسم و مازوخیسم نیست. مشکل او جسارت و بیپروایی است. کار او از همین جا میلنگد که سینما را را از قالب سرگرمکننده بیرون میکشد و بوسیله این زبان واقعیتهای تلخ را تنها یادآوری میکند. این یادآوری است و فقط یادآوری است.
آیا یادآوری یک واقعیت تلخ میتواند بیماری باشد؟ این همه بدنامی پازولینی از چه چیز ناشی میشود؟ از این که میدانیم در عصری جنونزده با آدمهایی مالیخولیایی زندگی میکنیم اما دوست نداریم کسی آن را به ما گوشزد بکند. پازولینی همین نکته را نمیدانست _و یا میدانست و وقعی نمیگذاشت_ که بدنش زیر چرخهای اتومبیل خودش خرد شد. این فرجام پازولینی بود، مصداق این سخن: «زبان سرخ سر سبز دهد بر باد!»
سالو بر اساس رمانی از مارکی دوساد (Marquis de Sade) ساخته میشود، نویسنده سادومازوخیست فرانسوی قرن نوزدهم که در فیلم قلمپرها (The Quills) به بخشی از زندگی او پرداخته شده است؛ هرچند این فیلم چندان کنکاشی در اندیشههای او نمیکند و جنبههای نمایشی زندگی او را مد نظر دارد و نه تفکرات او.
کسی که واژه سادیسم از نام او برگرفته شده است و تنها به سه چیز معتقد است: خوردن، دفع کردن و سکس. او تمام امور دنیا را بر پایه این سه مقوله که در نگاه او قویترین منبع لذت بشری هستند خلاصه کرده و باز میآفریند.
این سه مقال در تفکر فروید تشکیل دهنده دورههای زمانی روند زندگی انسان هستند و از دیدگاه او هرکدام از این لذتها دوره زمانی منحصر به خود را دارا بوده و در یک روند طبیعی، لذت مقعدی تداخلی با لذت دهانی و این هردو تداخلی با لذت جنسی ندارند و هرگونه تداخل و درهم شدگی این مقولهها خارج از روند طبیعی بوده و در اصطلاح بیرون از هنجار قرار میگیرند و تولید بیماری مینمایند.
بیماری که به افتخار مارکی دوساد سادیسم نام میگیرد. فروید حتی محدوده زمانی این دورهها را تعریف و آن را از نظر کمی بازشناسی میکند و با این توصیف، هر کس در سن بلوغ از لذت دهانی یا مقعدی کامجویی نماید ناهنجار بوده و دچار یک اختلال روانی است.
از این رو همجنسگرایان افرادی هستند که محدوده زمانی لذت مقعدی یا دهانی آنها به درازا کشیده و به لذت جنسی نرسیده است. مارکی دوساد از این حیث کسی بود که این سه دوره را با هم آمیخت و آن را تبدیل به یک ایدوئولوژی کرد و به این ترتیب تفکرات بیمارگونه خود را سامان بخشید. رمان سالو دارای چنین ویژگی بود، هرچیزی که بوی همجنسگرایی و آزار و انحراف جنسی داشت در این رمان به رشته تحریر در آمد. دوساد علاقه وافری به مقاربت با زنان به همراه شکنجه آنان داشت، برای مثال او از سکس طبیعی با یک زن لذتی نمیبرد اما اگر همین سکس با شلاق زدن همراه میشد برای او نهایت لذت و آرامش را به همراه داشت.
مدفوعخوری و حمام ادرار (که در فیلم به صراحت تصویر شده است) از دیگر لذتهای روانپریشانه دوساد بودند. به هر تقدیر سادیسم (دگرآزاری) و مازوخیسم (خودآزاری) عناصر لاینفک تفکر مارکی دوساد هستند.
پازولینی اما، این رمان را بستری مناسب برای انتقال پیامهای سیاسی خویش میبیند و بدون اینکه قصد دفاع از جهانبینی سادیستیک دوساد داشته باشد در ترکیب تفکرات مارکسیستی خویش با استفاده از چارچوب این رمان با انتقاد بیپرده از مدرنیته و نظام سلطه میکوشد و در این میان به جراحی احمقانهترین نظام سیاسی که در قرن بیستم متولد شد میپردازد. نظامی که عمر چندانی نداشت اما در همین دوره زمانی کوتاه جامعه ایتالیا را به تباهی و عقبگرد واداشت. این نظام چیزی جز فاشیسم نیست. سالو فیلمی کوبنده در نقد فاشیسم است و حماقت نهفته در این نظام فکری را همجهت و در راستای اندیشه مارکی دوساد تعریف میکند.
پازولینی با نگاه مارکسیستی خویش، همواره میکوشد منجلاب زندگی مدرن و تبعات نظام سرمایه را به جهانیان گوشزد کند و این راه از ابتدا با فیلم باجخور (Accatone) آغاز میگردد و در سهگانه زندگی که شامل فیلمهی دکامرون (Decameron)، شبهای عربی یا داستانهای هزار و یک شب (Arabian Nights) و داستانهای کانتربری (The Canterbury Tales) شدت مییابد و در سالو به سرانجام میرسد. بار انتقادی و ضد مذهبی افکار پازولینی در فیلمهای دکامرون و داستانهای کانتربری بسیار شدید و کوبنده است. البته سالو آغاز یک سه گانه جدید بنام مرگ بود که خود مرگ مجال ساختن دو فیلم دیگر این سهگانه را به پازولینی نداد؛ معلوم نیست که پازولینی در این دو فیلم نساخته قرار بود چه فاجعهای را نمایش بدهد. امتداد نگاه تند و تیز و طنز برنده او نسبت به مذهب و به خصوص استفاده از مذهب در تحکیم قدرت و ثروت از فیلمهای قبلی او تا سالو کشیده شده است.
هرچند که او با فیلم انجیل به روایت متی (Gospel According to Matheu) گوشه چشمی به مذهب و نوع نگرش آن به جهان هستی نشان میدهد. فیلمی که با ترکیب نئورئالیستش، چیزی که در سینمای ایتالیا توسعه یافته بود زندگی مسیح را بدون تبلیغ و بیپرده روایت میکند.
سالو با یک مقدمه و سه اپیزود روایت میشود. این سه اپیزود عبارتند از محفل هوس (Circle of Obsession)، محفل مدفوع (Circle of Shit) و محفل خون (Circle of Blood). احساس انزجار بیننده از یک محفل به محفل دیگر فزونی مییابد به گونهای که اندکاندک بیننده فیلم تاب تماشای ادامه فیلم را نداشته و کمتر کسی آن را تا انتها تحمل مینماید.
در مقدمه، پازولینی با در کنار هم قرار دادن چهار مهره قدرت در جهان معاصر، یعنی یک رئیسجمهور، یک اسقف، یک دوک و یک دادستان (یا ارباب) که همگی فاشیست هستند روایت را آغاز میکند. این چهار نفر ۹ دختر و ۹ پسر سالم را برای سپری کردن یک دوره ۱۲۰ روزه شکنجههای روحی، جنسی و بدنی انتخاب و به یک ویلای دورافتاده در جمهوری سالو منتقل میکنند.
این چهر نفر یا به عبارتی چهار قدرت عاملی هستند که پازولینی به واسطه آنها به انتقاد از جمهوری در مقابل سوسیالیسم، مذهب در مقابل تفکر لائیک، فئودالیسم در مقابل عدم مالکیت خصوصی در تفکر مارکس و نظام سلطه و سرمایه در مقابل تکثر آرای سوسیالیستی (که البته در تئوری ارزشمند است) میپردازد و بیمهابا و جسورانه به آنها میتازد.
این چهار قدرت اکنون، فاشیسم را ابزار ادامه حرکت خویش قرار میدهند و درصدد هستند با اتکا به ایدئولوژی نژادپرستانه خود قویترین انسانها را در یک آزمایش ۱۲۰ روزه گزینش کنند؛ اما در کنار این رویکرد ظاهری همه نافذین قدرت و عاملین حکمیت بیمار و سادیست توصیف میگردند.
همه این چهار نفر، همجنسگرا و منحرف هستند و این گزینش زجرآور را مستمسک بهرهجوییهای روانی خویش قرار میدهند. در فیلم بارها به لذت ایشان از اعمال فعلگی و شکنجه جوانان اسیر شده در سالو تاکید میشود.
با توجه به دیدگاه جامعهشناسانه فاشیسم به پدیده شهری، و نه کیفیت جغرافیایی یا قومی آن، که آن را آبستن تداخل فرهنگها و ایجاد محفلهای منتقد و متفکر میداند و اسباب زحمت را برای ایدئولوگهای حاکمی که بنا نیست قدرت و ثروتشان مورد تردید و شبهه قرار بگیرد پازولینی در تلفیق تفکرات دوساد و اندیشه اقتدارطلب فاشیستی به درستی عمل میکند.
ماجرای سالو در یک ویلای دور افتاده میگذرد و از حومه و شهر خبری نیست. همچنین، مساله اراده و نژاد و قومیت که در این مکتب سیاسی اجتماعی خفقانآور مطرح است با روش گزینشی حاکمین سالو همخوان است تا جایی که هنگام شکنجه سرکشین قوانین فاشیسم، نخبگان آن را روزمرگی و امری معمولی در نظر میآورند و در همین هنگام لطیفه تعریف میکنند.
همچنین، این اعمال قدرت ماهیتی از جنس غریزه دارد؛ هنگام شکنجه یکی از جوانان یاغی از قانون جنگل و بیماری یکی از سرکردگان سالو دست به آلت برده و با آن بازی میکند. باز هم در کنکاش ضد فاشیستی سالو، مسئله فئودالیته از نظر فیزیکی با حضور خدم و حشم در یک ویلا مورد تاکید قرار میگیرد و همبستری جوان مورد آزار با یک خدمه سیاهپوست میتواند نشان از اعتراض این قوم نگونبخت به نظام بیمایه سرمایهداری فاشیستی و سلطه فئودالیسم باشد.
از طرفی، فاشیستها حقوق شهروندی را نادیده میانگارند و آن را به عنوان اصل اول مکتب خویش با تقدیس ارعاب و خشونت به جلو هدایت میکنند.
در جایجای سالو، تنها چیزی که حرمتی ندارد حقوق فردی و اجتماعی انسان است و قلاده بستن به جوانهای اسیر شده در سالو موید این مطلب است. فاشیسم به جای حقوق فردی و اجتماعی در یک بافت زنده شهری، نوعی حیات تودهای بدون دخالت اموری همچون مجلس و سنا و تصمیم جمعی که البته همه اینها از اصول اولیه سوسیالیسم و شاید جمهوری هستند را در نظر میگیرد و هر تصمیمی که از یک توتالیتر سر میزند تصمیم قطعی خواهد بود. کسی نظریات فاشیستی را وتو نمی کند و هیچ گروهی وجود ندارد که مشروعیت حاکم این مکتب را زیر سوال ببرد.
در سالو، بوی انتقاد از فاشیسم به تندی مشام را قلقلک میدهد و البته در اینجا پدیده آنارشیسم نیز خالی از توفیق نیست. مساله خلق در خدمت قدرت و ایدئولوژی، چیزی است که در سالو مورد وهن قرار میگیرد و به تندی از آن ایراد گرفته میشود.
اینکه جمعی کثیر برای عدهای قلیل جانفشانی کنند و تا حد ابزار برای ایشان نزول بیابند. پازولینی در سالو، با تکیه بر اندیشه مارکسیستی خویش فاشیسم را جراحی کرده و زیر تیغ میبرد و همان بلایی را بر سر آن میآورد که حاکمین سالو بر سر چشم یا پوست سر جوانان اسیر شده میآورند.
برهنگی در آثار پازولینی، چنان رویکرد ابزاری مییابد که گاهی تماشای فیلمهایش آزاردهنده جلوه میکند.
چیزی که باعث میشود تن به مثابه آلت لذت باشد و لخت بودن نمایانگر تضاد تفکر بیمارگون مدرنیته نسبت به مسائلی عمیق همچون مذهب، ازل و آفرینش با تفکرات الحادی یا غیر الحادی نسبت به زندگی انسان که از قرنها پیش ذهن فلاسفه و روشندلان را به چالش گرفته است.
به نظر میرسد پازولینی این مکتب سیاه را مولود مدرنیته میداند که البته این دیدگاه قدری مغرضانه است. در ویلای سالو، روی دیوار نقاشیهایی به سبکهای کوبیسم، امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم به چشم میخورند که همگی از دل مدرنیسم خلق شدهاند و این کنار هم گذاشتن مدرنیته و فاشیسم نگاه تند پازولینی به مقوله زندگی مدرن را گوشزد مینماید.
مساله تن به مثابه ابزار در سکانسی که جوانان میبایست با یک مجسمه مرد استمنا کنند به روشنی هویداست. مرد تنها یک مجسمه است، بدون تفکر و احساس.
بدون اینکه یک انسان باشد، تنها شبیه یک انسان است. تنها آلت اوست که مهم است و این چیزی است که اندیشه تفکرگریز فاشیستی آن را مقبول و پسندیده میداند.
در جای دیگر، غریزه تنها غریزه معرفی میشود و از نظر کیفی تفاوتی وجود ندارد، با نگاه به تاکید پازولینی به مسئله خوردن و سکس به عنوان دو غریزه به اصطلاح حیوانی این امر آشکار میگردد؛ در یک سکانس میبینیم که یکی از جوانها سر میز غذا بلافاصله دختری را به چنگ آورده و با او سکس مقعدی مینماید، و درست در همین حین یکی از حاکمین به تمجید او (و در واقع تمجید آنارشیسم و اصالت غریزه) میپردازد و از او میخواهد با او نیز کارش را تکرار بکند.
برهنگی در آثار پازولینی تنها اشاره ایست به برهنگی غریزه انسان امروز، و ماهیت رو و از دست رفتنی جوامع مدرن. این امر در سالو همچون پتکی بر پیکر مدرنیته کوفته میشود.
سکانس پایانی، به همان اندازه که ناراحتکننده و آزاردهنده است تفکر برانگیز نیز هست و حجت پازولینی را در ابراز انتقاد تند و تیزش تمام میکند. در این سکانس، جوانان یاغی سالو با وحشیانهترین روشها شکنجه و قتل عام میشوند و چهار حاکم فاشیست این امر را هدایت مینمایند. آنها یکییکی از پنجره به منظره شکنجه مرتدین مینگرند و هردم که یکی از آنها از پنجره نظارهگر است، سه حاکم دیگر مشغول آزار و شکنجه یاغیان هستند.
در اینجا، پازولینی مذهب، جمهوری، فئودالیسم و توتالیریته را تنها ناظر اعمال خشونت معرفی میکند و اینکه این مقولهها نه تنها از این موضوع پیشگیری نمیکنند بلکه به نوعی آن را مشروع و قانونمند میدانند.
این است آنچه پازولینی در سالو بیان میکند، حکومت ارعاب با استفاده از قانون، ثروت و عقیده برای حفظ و نگهداری قدرت و منافع. سالو فیلمی کوبنده است.
یک یادآوری خشن از آنچه در جهان امروز میگذرد و هنوز در جریان است. گوشه و کنار این دنیا، به نوعی گوشهای از جمهوری سالو است و این همان چیزی است که باورش تحمل میطلبد و پازولینی را یک کافر در نظر میآورد. بیان واقعیت آسان است اما تحمل آن، درست به اندازه «سالو» دردآور است.