??????????کافه فیلم : قسمت بیستم + پنج : تخیلی ترین قسمت{فیلم چهارم (فیلم خور) : ابدیت و یک روز}??????????

به نام انکه جان را فکرت اموخت

سلام و وقت بخیر خدمت همه فیلم بازها فیلم خور ها وعلاقمندان ب صنعت فیلم وسینما

رضا هستم میزبان شما از اولین وتخصصی ترین برنامه معرفی نقد وبررسی اثار مهم سینمای ایران وجهان در سایت طرفداری

ب برنامه خودتون خوش اومدین امیدوارم با نظراتتون میزان حمایت و رضایتتون رو نشون بدین دوستان

دیگه بقیش تعارف و اضافه گویی پس بفرمایید ب قسمت 25

(راستی تا یادم نرفته اولین جام با طعم کرونا رو ب طرفدارای تیم اصلی بندر ناپل تبریک میگم)

همچنین میخام از فردا یکی از بدردبخورتین چالش ها رو تو طرفداری راه بندازم امیدوارم همه همکاری کنن

دمتون گرم

-------------------------------

نام اثر : Eternity and a Day 1998 - ابدیت و یک روز

 

imdb:7.9

ستارگان : Bruno Ganz, Isabelle Renauld, Fabrizio Bentivoglio کارگردان : Theodoros Angelopoulos

آنجلوپولوس (با نام کامل تئودوروس آنجلوپولوس)، در 17 آوریل 1935 در آتن به دنیا آمد. وی فارغ التحصیل رشته حقوق از دانشگاه آتن بود اما بعد از دوران خدمت سربازی برای ادامه تحصیل به پاریس رفت و در دانشگاه سوربن ثبت نام کرد اما بعد از مدتی تحصیلاتش را در سوربن نیمه تمام گذاشت و برای تحصیل در رشته سینما، وارد مدرسه سینمایی معروف ایدک (فمیس فعلی) شد. بعد به یونان بازگشت و به حرفه روزنامه نگاری و نقد فیلم پرداخت. آغاز کار آنجلوپولوس در سینما در دهه شصت، همزمان شد با کودتای نظامی در یونان و روی کار آمدن حکومت سرهنگ ها. با این حال وی موفق شد نخستین فیلم کوتاهش را با عنوان "پخش تلویزیونی" در سال 1968 بسازد. "بازسازی"، نخستین فیلم بلند آنجلوپولوس بود که در سال 1970 ساخت. بعد از آن در سال 1972 فیلم "روزهای 36" را ساخت که هر دوی آنها درونمایه ای سیاسی داشت و نقدی بر فضای سیاسی یونان در زیر چکمه های سرهنگ ها بود. بعد از آن فیلم "بازیگران سیار" را ساخت که فیلمی 4 ساعته در هشتاد نمای بلند درباره یک گروه تئاتر سیار بود که تاریخ سیاسی پرتلاطم و خونبار معاصر یونان در فاصله سال های 1939 تا 1952 از دید آنها روایت می شد. آنجلوپولوس در سال 1983 با ساختن فیلم "سفر به سیترا"، جایزه بهترین فیلمنامه را از جشنواره فیلم کن دریافت کرد. وی در سال 1988 نیز به خاطر فیلم "چشم اندازی در مه"، برنده شیر نقره ای جشنواره فیلم ونیز به عنوان بهترین کارگردان شد. فیلم "نگاه خیره اولیس"، فیلمی درباره جنگ های خونین بالکان بود که هاروی کیتل در آن نقش یک فیلمساز تبعیدی یونانی را بازی می کرد و جایزه بزرگ هيأت داوران کن 1995 را به دست آورد. در میانه فیلمبرداری این فیلم بود که جیان ماریا ولونته، بازیگر برجسته ایتالیایی، بر اثر سکته قلبی از دنیا رفت و ارلاند یوزفسون بازیگر سوئدی فیلم های برگمان جایگزین او گردید. آنجلوپولوس در سال 1998، به خاطر فیلم "ابدیت و یک روز"، برنده نخل طلای جشنواره کن گردید. این فیلم داستان زندگی شاعر و نويسنده ای است که قصد دارد سفری را آغاز کند اما سفر او برخلاف سفر شخصيت‌های ديگر فيلم‌های آنجلو پولوس، سفری بدون بازگشت است چرا که او از بيماری سرطان رنج می‌برد و در آستانه مرگ است. الکساندر که بنا به پيش بينی پزشکان تنها يک روز از عمرش باقی مانده، سعی می‌کند با يادآوری خاطرات گذشته، زندگی اش را يک بار ديگر مرور کند و تنها افسوس او اين است که کارهايش در آستانه مرگ، ناتمام مانده. او تمام عمرش را بر سر پروژه‌ای گذاشته که نتوانسته آن را به پايان برساند و آن تکميل شعر ناتمام يک شاعر قرن نوزدهمی به نام سولوموس است. بخش مهمی از فيلم در فلاش بک می‌گذرد و روايت آن بين گذشته و حال در نوسان است. الکساندر از طريق يادآوری و مرور خاطرات گذشته است که درمی‌يابد آنچنان که بايد برای همسر از دست رفته‌اش وقت نگذاشته و ندانسته او را چگونه دوست داشته باشد. آخرین فیلم آنجلوپولوس، یعنی فیلم ناتمام "دریای دیگر"، محصول مشترک ایتالیا، یونان و ترکیه است و سومین قسمت از تریلوژی آنجلوپولوس بود که با فیلم "دشت گریان" آغاز شد و با فیلم "غبار زمان"ادامه یافت اما اکنون با مرگ نابهنگام و تراژیک وی ناتمام مانده است. داستان این فیلم در یونان معاصر روی می‌دهد که گرفتار بحران اقتصادی، بیکاری و فساد سیاسی است. آنجلوپولوس همچنین در سال 2001 دکترای افتخاری دانشگاه اسکس بریتانیا را دریافت کرد.

از میان آثار آنجلوپولوس، فیلم های "سفر به سیترا"، "چشم اندازی درمه"، "دشت گریان" و "گام معلق لک لک"، در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمدند. وی در سال 2004، برای شرکت در این جشنواره، به تهران هم سفر کرده بود. درگذشت نابهنگام تئو آنجلو پولوس، سینماگر برجسته یونانی در سن 76 سالگی، در آخرین ساعات شب (24 ژانویه) سال 2012، دوستداران این سینماگر را غافلگیر کرد. آنجلوپولوس روز 24 ژانویه، در حالی که سرگرم ساختن آخرین فیلمش به نام "دریایی دیگر" در اطراف آتن بود، بر اثر تصادف با یک موتورسیکلت در صحنه فیلمبرداری، جان باخت. آنجلوپولوس در حالی که به شدت از ناحیه سر مجروح شده بود، به بیمارستان منتقل شد اما تلاش پزشکان برای نجات او بی فایده بود. آنجلوپولوس را بعد از مایکل کاکویانیس، باید به عنوان بزرگترین و سرشناس ترین کارگردان سینمای یونان و از برجسته ترین سینماگران مولف و صاحب سبک سینمای امروز جهان به شما آورد. او فیلمسازی بود که در آثارش، واقعیت، خیال و نوستالژی، در ترکیب منجسم و شگفت انگیزی ارائه گردید. آنجلوپولوس، بیانگر عمیق ترین احساسات و عواطف بشری و روایت گر روشنفکران غم زده، پرملال، تنها و سرگشته معاصر بود که در کوچه ها و خیابان ها، کوهستان ها و یا سواحل دریا پرسه می زنند یا به دنبال عشق ها، خاطرات و رویاهای گذشته خود، همانند اولیس از مکانی به مکان دیگر سفر می کنند.

سبک سینمایی آنجلوپولوس

آنجلوپولوس، سينماگری شاعر و فيلسوف بود. سينمای او، سینمایی انديشمندانه و فلسفی است که پرسش‌هايی اساسی و بنيادی را در باره جهان امروز و انسان مدرن مطرح می‌کند. سينمايی که با ريتم کند و پلان سکانس‌ها و حرکت‌های آرام، طولانی و پيچيده دوربين تعريف می‌شود و از اين نظر شباهت زيادی به سبک آثار آنتونيونی، تارکوفسکی و ميکلوش يانچو دارد اگرچه دنياهای آنها تا حد زيادی با هم تفاوت دارد. سينمايی که تماشای آن فراتر از حد تحمل تماشاگرعادی سينماست که به فيلم‌هايی با ريتم تند و اکشن زياد عادت کرده است. اما برداشت های بلند، ریتم آرام تصاویر و حرکات موزون بازیگران در فضای قاب هایی زیبا و چشم نواز در فیلم های او فضای شاعرانه ای می ساخت که با موسیقی خیال انگیز و ملودی های زیبا و گوش نواز النی کاریندرو، آهنگساز بزرگ یونانی و همسری وی، تقویت می شد. هنر آنجلوپولوس این بود که می توانست بازیگران بی شماری را درون قاب های متحرک سحر انگیزش قرار دهد و در میزانسی پیچیده و موزون آنها را دایت کند. قاب هایی چشمگیر و خیره کننده که کار فیلمبردار همیشگی اش گئورگوس آروانیتیس بود. گئورگوس آروانیتیس به عنوان فیلمبردار، تونینو گوئرا به عنوان فیلمنامه نویس و النی کوریندرو به عنوان آهنگساز، تیم حرفه ثابتی بودند که در بیشتر کارهای آنجلوپولوس با او همکاری کردند. النی کاريندرو، آهنگسازی است که موسیقی او به طرز حیرت انگیزی با سبک بصری و زيبايی شناسی آثار آنجلوپولوس و با ريتم و ضرباهنگ درونی فيلم‌هایش هماهنگی دقيقی دارد. وسعت موسيقی او به اندازه وسعت پلان سکانس‌های آنجلوپولوس است و ايده‌های موسيقايی او در تقارنی کنترپوان با رويداد‌های سينمايی آثار اوست. النی خود گفته است، تصاوير آنجلوپولوس بهترين امکان را به او می‌دهد که عميق ترين احساسات و عواطف درونی خود را بيان کند. نگاه شاعرانه و غنای تصويری فيلم‌های آنجلوپولوس با موسيقی ملوديک و روان او تکميل می‌شود.

مولفه های تماتیک فيلم‌های آنجلوپولوس، دارای درونمایه های اجتماعی و سیاسی بسیار پر رنگی اند و ارتباط تنگاتنگی با تاریخ سیاسی یونان و اروپا دارند. این فیلم ها عمدتا بر مبنای تم‌های انسانی مشخصی مثل مهاجرت و آوارگی، سرزمین و هويت فرهنگی، آب و خاک و مرزبندی جغرافيايی، سرگشتگی، تنهايی و اندوه روشنفکران چپ زخم خورده، تبعیدی و سرکوب شده ساخته شده‌اند. آدم‌های فيلم‌های او غالبا انسان‌های تنها و سرگشته‌ای اند که دنبال ارزش های گم شده‌ای در گذشته دردبار خود می‌گردند و به همين منظور راهی سفر می شوند. سفری که عنصر اصلی و تماتیک فیلم های آنجلو پولوس است. تقریبا در همه آثار او، شخصیت ها، نه تنها دست به سفری واقعی و جابجایی فیزیکی می زنند بلکه این سفر آنها غالبا با سفری ذهنی، دردناک و حسرت بار به درون گذشته همراه است. فیلم های آنجلوپولوس، مکاشفه ای در زندگی و خاطرات غبار گرفته شخصبت ها در بستر تاریخ سیاسی معاصر یونان است. شناور بودن زمان و شخصیت ها در ساختار روایی فیلم، از ویژگی های مهم سبکی آثار آنجلوپولوس به حساب می آید. وی استاد ترکیب جادویی واقعیت، خیال و نوستالژی بود. بيشترفيلم‌های آنجلوپولوس در مناطق دورافتاده يونان می‌گذرد، در دهکده‌ای ساحلی يا کوهستانی فراموش شده. به ندرت در فيلم‌هايش تصويری از يک شهر بزرگ و مدرن و شلوغ مثل آتن را می‌بينيم. يکی از وجوه مهم آثار آنجلوپولوس، جنبه تاريخی و اسطوره‌ای فيلم‌های اوست. برای او تاريخ همانقدر اهميت دارد که ادبيات، شعر و اساطير يونان باستان. جدال انسان و سرنوشت درونمايه اصلی آثار اوست که از دل تراژدی‌های يونانی می‌آيد. "نگاه خیره اوليس"، سفر حماسی و اديسه وار يک فيلمساز تبعیدی یونانی به منطقه بالکان در اوج جنگ‌های داخلی، برای یافتن حلقه های فیلم های گمشده سینماگری قدیمی است که در واقع استعاره ای است از جستجوی مفهوم زندگی و پيوندی دوباره با تاريخ و گذشته. فيلم های آنجلوپولوس پیوندی ارگانیک با مفهوم زمان دارند. برای آنجلوپولوس، زمان بيشتر امری ذهنی و روانی است تا واقعيتی فيزيکی. زمان در فیلم های او به شکل سیالی بین گذشته و حال در نوسان است. در فیلم "ابدیت و یک روز"، حرف او اين بود که حتی اگر يک روز از عمرت باقی مانده باشد، اگر آن روز را درست زندگی کنی، به درازای ابديت خواهد بود. آنجلوپولوس دیگر زنده نیست که با برداشت های بلند اعجاب انگیز و کورئوگرافی شگفت آور بازیگران و ریتم موزون حرکات دوربین اش، ما را مسحور و دیوانه کند. او در روزی به درازای ابدیت زیست و آثاری ماندگار از خود به جا گذاشت و رفت. جوایز و افتخارت: برنده ی نخل طلای جشنواره کن برای فیلم ابدیت و یک روز ( Eternity and a Day ) برنده ی جایزه بزرگ هيأت داوران و جایزه فیپرشی (انجمن منتقدان بین المللی) جشنواره کن برای فیلم نگاه خیره اولیس ( Ulysses' Gaze ) برنده ی جایزه بهترین فیلمنامه و جایزه فیپرشی جشنواره کن برای فیلم سفر به سیترا ( Voyage to Cythera ) برنده ی جایزه فیپرشی جشنواره کن برای فیلم بازیگران سیار ( The Travelling Players ) برنده ی شیر نقره ای بهترین کارگردانی-جایزه ویژه هيأت داوران و جایزه فیپرشی جشنواره ونیز برای فیلم چشم اندازی در مه ( Landscape in the Mist ) برنده ی هوگوی نقره ای بهترین کارگردانی جشنواره شیکاگو برای فیلم چشم اندازی در مه ( Landscape in the Mist ) برنده ی جایزه ویژه هيأت داوران و جایزه فیپرشی جشنواره ونیز برای فیلم اسکندر کبیر ( Alexander the Great ) برنده ی جایزه بهترین فیلم-بهترین کارگردانی و بهترین فیلمنامه جشنواره تسالونیکی برای فیلم ابدیت و یک روز ( Eternity and a Day ) برنده و نامزد 61 جایزه معتبر دیگر گزیده فیلم‌شناسی: 1975 - بازیگران سیار ( The Travelling Players ) 1980 - اسکندر کبیر ( Alexander the Great ) 1984 - سفر به سیترا ( Voyage to Cythera 1986 - پرورش‌دهنده زنبور عسل ( The Beekeeper ) 1988 - چشم اندازی در مه ( Landscape in the Mist ) 1991 - گام معلق لک‌لک ( The Suspended Step of the Stork ) 1995 - نگاه خیره اولیس ( Ulysses' Gaze ) 1998 - ابدیت و یک روز ( Eternity and a Day ) 2004 - دشت گریان ( The Weeping Meadow ) 2008- غبار زمان ( The Dust of Time )

موسیقی فیلم:

 

موسیقی النی کارایندرو (Eleni Karaindrou) در این فیلم یادآور لحظه های خوبی از زندگی است که از دست رفته اند، موسیقی فیلم روزی به درازای ابدیت (Eternity and a Day)، واقعیت و رویا را در تقابل یا همگام با هم قرار میدهد!

داستان فیلم روزی به درازای ابدیت(ابدیت و یک روز) درباره پیرمردی است تنها، که در آخرین روز زندگیش به سفری درون شناختی و مرور خاطرات گذشته از دست رفته اش میپردازد تا شعری را تکمیل کند؛ در این میان با پسرکی مهاجر آشنا میشود؛ پیرمرد بخشی از وجود خود را در پسر میبیند و…

النی کارایندرو Eleni Karaindrou

کودکی النی کارایندرو در دهکده ای کوهستانی تیچیو در یونان و به گفته ی خودش با صدای طبیعت سپری شد. در 8 سالگی به آتن رفت و در آنجا در خانه ای سکونت داشت که پنجره ی اتاقش رو به سینما بود و از همان جا بود که با فیلم و صدای پیانو آشنا شد.

در سال 1967 به علت کودتای نظامی یونان، به پاریس رفت و با گرفتن بورسیه تحصیلی از دولت فرانسه، نقطه عطف بزرگی در زندگی اش رقم خورد.

النی کارایندرو تا کنون برای 18 فیلم 13 تئاتر و 10 سریال آهنگسازی کرده است.

جالب است بدانید وی اولین همکاری با سینمای ایران را در سال 2018 و در فیلم بمب یک عاشقانه اثر پیمان معادی انجام داد که به زودی در جاست موزیک برای شما عزیزان قرار خواهیم داد.

النی کارایندرو میگوید: تصاویر فیلم ها, دستاورد بی نظیری برای بیان کردن احساسات و عواطف درونیم به شکل موسیقی است.

جوایز فیلم روزی به درازای ابدیت Eternity and a Day

فیلم روزی به درازای ابدیت(ابدیت و یک روز) برنده ی جایزه نخل طلای کن و همچنین جایزه هییت داوران سال 1998 شد.

خلاصه داستان :

ابدیت و یک روز؛ فیلمی یونانی در ژانر درام به کارگردانی تئو آنگلوپولوس است. “الکساندر” نویسنده مشهور به شدت بیمار است و خود را برای مرگ آماده می کند. او به طور اتفاقی با پسر بچه ای آشنا می شود که به طور غیرقانونی از آلبانی مهاجرت کرده است. او تصمیم می گیرد به پسر کمک کند تا به خانه اش بازگردد…

===================================

نقد و بررسی

فیلم ابدیت و یک روز Eternity and a Day ، اثری سرد و رمان گونه است که تلخی‌ها و مواجه‌های تاثر برانگیز چندین ساله‌ی نویسنده‌ای متروک را در پرسپکتیو نوستالژیکی از زمان روایت می‌کند و با درونمایه‌ی پارامتریک و همیشگیِ آثار تئو آنجلوپولوس گره می‌خورد: مضمون سفر و حقیقت یابی به مثابه‌ی دستیابی به خلاءهای درونی که الکساندر-آنجلوپولوس را به شناخت و خودیابیِ محض می‌رساند.

 

فیلم ابدیت و یک روز فرم سفر، حرکت دائمی برای رسیدن به مقصدی مشخص [در ادیسه: بازگشت به خانه] و مواجه شدن با موانع مختلف و پدید آمدن تأخیر و انحراف در مسیر و تأکید بر مضمون خودشناسی، سرچشمه‌ی الگوئی شده که به قول (کری یر) به آن روایت شرقی می‌گویند.

علت این نامگذاری این است که چنین الگوئی در قصه‌های قدیمی شرقی بسیار به کار گرفته شده است. نمونه‌ی بارز آن منطق الطیر عطار است؛ سفر مرغان برای رسیدن به سیمرغ افسانه‌ای (کنایه از حقیقت).

پیش از آغاز تحلیل و نقد فیلم ابدیت و یک روز اثر تئودور آنجلوپولوس باید گفت سینمای کلاسیک از این الگو در ژانرهای مختلف بطور وسیعی استفاده کرده است و همزمان اصول ساختاری خود یعنی گره افکنی، گره‌گشائی و کشمکش‌های دراماتیک و نقش محوری خود را حفظ می‌کند.

در مقابل، رویکرد سینمای مدرن به الگوی سفر به گونه‌ی دیگری است. سینمای مدرن به سفر همچون الگوی جایگزینی برای روایت هالیوودی نگاه می‌کند و می‌کوشد با استفاده از آن نقش محوری ماجرا و اهمیت کشمکش‌ها را در روایت کمرنگ کند.

نتیجه اینکه طرح حالتی اپیزودیک پیدا می‌کند و سفر عملاً دلیلی می‌شود برای طفره رفتن از اصل گره افکنی و گره گشائی و به این ترتیب روایت در این فیلم‌ها به کهن الگوی اصلی خود – ادیسه – در روایت شرقی نزدیک تر می‌شود.

اسکلت ساده شده‌ی این نوع روایت این است که شخص یا شخصیت‌هائی به قصد ماجراجوئی یا به منظور رسیدن به نقطه‌ای خاص و احتمالاً دست یافتن به موردی خاص از نقطه‌ی الف حرکت می‌کند و در مسیر حرکتش از نقاط ب، ج می‌گذرد، با ماجراهای متنوعی رو به رو می‌شود، موقعیت‌هائی را تجربه می‌کند، با آدم‌های مختلفی آشنا می‌شود و دست آخر به نقطه‌ی مورد نظر می‌رسد و یا شاید هم نمی‌رسد.

ولی در طول مسیر متحول می‌شود، بر تجربیاتش اضافه می‌شود و به حقیقتی دست میابد. قهرمان ماجرا در انتهای سفر، همان آدم ابتدای سفر نیست، بلکه آدم دیگری شده است. چیزی هم که به دست می‌آید، همان چیزی نیست که قرار بوده به دست بیاید.

نکته‌ی کلیدی این فرم این است که انحراف از مسیر و جدا شدن از هدف اصلی یک قاعده به حساب می‌آید. استراتژی این فرم در حاشیه رفتن است. سفر بهانه‌ای می‌شود برای پرداختن به ماجراهای فرعی – و عملاً فاصله گرفتن از هدف اصلی- ولی در نهایت آنچه به دست می‌آید، حقیقتی است که با هدف اصلی متفاوت و از آن با ارزش تر است.

در نقد فیلم ابدیت و یک روز با نویسنده‌ای مواجهیم که یک روز از زندگیش باقی مانده و قطعه شعر ناتمام شاعر قرن نوزدهمی (رومولوس) را که قصد تمام کردنش را دارد نیمه کاره رها کرده و به یک سرگشتگی ابدی دچار شده است.

قهرمان فیلم الکساندر (که به سبک اغلب قهرمان‌های آنجلوپولوس، روشنفکری عقیم و سر خورده در نظامی مستبد و توتالیتر است) و به سبک فیلم‌های فلینی یک سفر درونی-روانشناختی را در پرسپکتیو خاطرات گذشته‌اش که با رویای آغازین در سکانس‌های نخست فیلم شروع می‌شود و الکساندر کوچک را نشان می‌دهد که با مکالمه‌ی کوتاهی درباره‌ی زمان و ماهیتش به شنا در آب گره می‌خورد و مأمنی می‌شود برای روزهای بی دغدغه و سرشار کودکی.

با نامه‌های عاشقانه‌ی آنا همسرش که آنان را برای آخرین بار به دخترش می‌بخشد ادامه می‌یابد و خود را برای پیوستن به جهان مجهول مرگ آماده می‌کند. جهانی که در جهان بینی آنجلوپولوس به سبک کافکا با مفهوم انتظار گره خورده است:

– انسانی که در یک سالن نشسته و منتظر باز شدن در روبه رویش است ولی نمی‌داند هنگامی که این در باز می‌شود آیا چیزی برای او خواهد داشت یا نه…

هدف اصلی الکساندر در الگوی طرح‌های هدف محور (Goal Oriented)، در بخش‌های آغازین فیلم پیوستن به جهان دیگر است که در آن می‌شود به مفهوم ابدیت و به حقیقت زیستن رسید اما در ادامه در روایاتی که به سبک الگوی مدرن سفر، در قالب اپیزودیک روایت می‌شود، سرنوشت الکساندر به سبک تراژدی‌های یونانی با پسرکی آلبانیایی تبار که مهاجری بی خانمان است گره می‌خورد که زندگی هر دو را با سفری متحول کننده همراه می‌کند و به جستجو می‌انجامد؛

جستجویی که هم حالتی درونی دارد و هم چالش‌های آن شکلی بیرونی می‌یابد. زندگی تلخ و دردناک پسرک همچون زندانیان تبعیدی از دیگر مفاهیم تماتیک آثار آنجلوپولوس قلمداد می‌شود که درونمایه‌ی اندوهناک آن در شعری که پسرک گاه و بیگاه می‌خواند و دریچه‌های روح روشن و زخم خورده‌ی بی پناهش را به روی درون غبارگرفته و فراموش شده‌ی الکساندر می‌گشاید، به زیبائی ملموس و قابل درک است؛ شعری که هر بار به دلیلی نیمه تمام می‌ماند.

 

پرنده تبعیدی کوچولو و غمگین کشور خارجی برای داشتن تو خوشحاله و من اشتیاق تو رو دارم چی می‌تونم برات بفرستم؟ گل کوچک من اگه برات یه سیب بفرستم، پوسیده میشه اگه برات یه به بفرستم، خشک میشه یه خوشه انگور دونه هاش تو راه می‌ریزه، برات یه قطره اشک میفرستم …

پسرک تنهائی که جلسومینای فیلم جاده اثر فلینی را به یاد می‌آورد. در نقد فیلم ابدیت و یک روز ، پسر بچه‌ی آلبانیائی و دوستش سلیم، اشاره به نظام بسته و معیوبی دارند که در آن به افراد تبعه‌ای اشاره می‌شود که می‌خواهند با خروج از شهر یا کشور خود و آمدن به کشوری دیگر صاحب شرایط بهتری شوند ولی عملاً کشته می‌شوند.

فیلم که با خانه‌ی ساحلی پدری و رجعت به دریا آغاز شده، در پایان نیز ادیسه وار با بازگشت به همان خانه و همان دریا به سرانجام می‌رسد در حالیکه قهرمان فیلم با ورود معجزه آسای پسرک به زندگیش از مسیر اصلیش منحرف می‌شود و حقیقت یابی و دست یافتن به واقعیت وجودی را در بطن زندگی و ثانیه‌های گاه گرم و آتشین و گاه تبدار و تاریکش می‌یابد در حالیکه نمی‌خواهد آخرین لحظه‌های زندگیش را در بیمارستان تلف کند، در کنار مادر دریا و با آغوش گرم آنا به پایان می‌برد.

پس الکساندر به حقایقی اصیل تر و با ارزش تر از آنچه در همه‌ی عمر در پی‌اش بوده و با پرسه‌ها و گام‌های سنگینش آن را دنبال کرده می‌رسد. در بحث فرم که زیرمتن‌های مفهومی فیلمنامه را برجسته می‌کند با دوربینی منسجم و اغلب ثابت و نماهائی لانگ شات و تراولینگ مواجهیم که تنهائی، بیگانگی و رکود زندگی را آشکار می‌کنند و از بر آن به ساختاری تئاتری می‌رسیم و فاصله گذاری‌های ظریف برشتی که در میزانسن‌ها و قاب‌های دقیق و پر جزئیات آنجلوپولوس پررنگ می‌شود.

در طول فیلم با خیابان‌ها و لوکیشن هائی مواجهیم که خالی از سکنه و اغلب مسکوت هستند. حتا صحنه‌های تعقیب و گریز کودکان کار و پلیس نیز به نظر طراحی شده و خیابان‌ها خالی از عابرانی عادی است بویژه مکان‌ها و موقعیت‌ها و حوادثی که در زمان حال به وقوع می‌پیوندد و چینش آدم‌ها در میزانسن‌ها و قاب‌های آنجلوپولوس از پیش تعیین شده به نظر می‌رسد

گوئی زمان در آنها متوقف شده و نوعی حس رکود و فراموشی را به اتمسفر فیلم تزریق می‌کنند که نوعی فاصله گذاری در تئاتر اپیک را تداعی می‌کنند و باعث می‌شوند مخاطب همیشه خود را حاضر و ناظر تماشای یک واقعه و نمایش تلقی کند.

نوع دیدگاه دیونیزوسی و آپولونی نیچه که در شخصیت‌های آنا به مثابه‌ی شور و شوق زندگی و الکساندر به مثابه‌ی ابژه‌ی میل به نیستی متبادر می‌شود به موازات آن در سکانس‌های دیگری از فیلم نیز دیده می‌شود.

در نقد فیلم ابد و یک روز ، در صحنه‌ای که الکساندر کودک تبعه را بعد از پشت سر گذاشتن برف و یخبندان به مرز می‌رساند تا او را نزد مادربزرگش برگرداند با میزانسنی ثابت و تئاتری مواجه می‌شویم. چند پلیس که در مه از دروازه‌ها مراقبت می‌کنند و انبوهی از جسدهای یخ زده که بر حصارها خشک شده اند.

دیدگاه آپولونی که با نیستی مترادف است گذشتن از مرز و فضاسازی یخ زده‌ی این صحنه را با آدم‌های مرده بارز می‌کند (در همین صحنه با مونولوگ گوئی تئاتری در شیوه‌ی بازیگری پسرک مواجهیم) ؛ در حالیکه در مراسم آئینی عروسی دختر ندیمه‌ی الکساندر بار دیگر با کودکان و آدم هائی مواجهیم که از دیوارها و حصارهای مشابه فضای نزدیک مرز بالا رفته اند و یک انرژی جمعی مثبت را متصاعد می‌کنند که با مفهوم دیونیزوسی، زندگی و اشتیاق هماهنگ است.

دیدگاه آرمان جمعی که برگرفته از شیوه‌ی جان فورد است در این فیلم نیز به کرات مانند نمونه‌ی فوق دیده می‌شود و در همراهی کودکان تبعه در تشییع جنازه‌ی سلیم نیز به چشم می‌خورد. همین نیروی مثبت است که الکساندر را برخلاف میلش بر آن می‌دارد که پسربچه‌ی آلبانیایی تبار را با دوستانش روانه کند.

در بررسی و نقد فیلم ابدیت و یک روز ، استفاده از تکنیک فیکس فریم که اغلب در پایان فیلم‌ها و در تیتراژ شاهدش هستیم در صحنه‌ای کلیدی از فیلم تبدیل به تکنیکی منحصر بفرد می‌شود که با تعلیق همراه است.

الکساندر بعد از جدائی از پسربچه در حالیکه در شبی تاریک پشت چراغ قرمز مانده است، دوربین روی صورتش که از پشت شیشه‌های اتومبیل به ما خیره مانده است مدتی فیکس می‌شود. ما گمان می‌کنیم زندگی الکساندر در همین جا در میانه‌های خیابانی که آرام آرام شب را پشت سر می‌گذارد و طلوعی مه آلود را آغاز می‌کند در غریب ترین مکان ممکن و در تنهائی به پایان می‌رسد اما در کمال ناباوری در میابیم با یکی دیگر از خیرگی‌های همیشگی الکساندر مواجهیم و دوربین که کات می‌شود به حرکت اتومبیل و بازگشت الکساندر به خانه‌ی پدری.

نقش آئین که محوری تماتیک در آثار آنجلوپولوس دارد علاوه بر مراسم عروسی که باز هم در خیابانی خلوت و یخ زده اجرا می‌شود، در سکانس دیگری از فیلم نیز آشکار می‌شود.

صحنه‌ای که الکساندر در متروکه‌ای خارج از شهر پسربچه را از چنگ قاچاقچیان آدم می‌رهاند. صحنه‌ای که الکساندر و پسربچه در متروکه با گام هائی آرام و سنگین و در پرتوی نوری پرکنتراست باریکه راهی را تا نزدیک در طی می‌کنند و الکساندر به آرامی و با طمأنینه کیف پولش را بیرون می‌آورد و محتوایش را خالی می‌کند، تبدیل به مراسمی آئینی می‌شود؛

گوئی آن دو به آرامی به سمت مسلخ گاه مرگ خود می‌روند و مراسم تدفین را بازسازی می‌کنند؛ در حالیکه میزانسی شبیه به نقاشی‌های سبک رومانتی سیزم و بیزانتین تصویرسازی می‌شود.

در نقد فیلم ابدیت و یک روز ، زمان که از کلیدی ترین مضامین در فیلم است، مفهومی ذهنی در خاطرات الکساندر است که به یک عزاداری و به سوگ گذشته نشستن تبدیل می‌شود و هاله‌ای حسرت بار به خود می‌گیرد.

حسرت برای عمر رفته، عزیز از دست رفته و نیافتن حقیقت. حقیقتی که الکساندر در قالب یک نویسنده که برای ملتی تبدیل به قهرمان شده است و راهگشای زندگی تیره‌ی خیل کثیری شده است خود از یافتن آن ناتوان است.

آنجلوپولوس اغلب در پی این نکته است که مردم غالباً نیاز به آفریدن قهرمان دارند اما این قهرمانان پس از مدتی در خود مسدود می‌شوند، در اسطوره‌های خود به بن بست می‌رسند و به انزوا کشیده می‌شوند، بنابراین زمان مرگشان فرا می‌رسد.

در ادامه تحلیل فیلم ابدیت و یک روز باید گفت دیدگاهی که در مسیر سفر الکساندر و پسر بچه باعث دگرگونی درونی و رسیدن به حقیقت در گروی عشق و عطوفتی واقعی پررنگ می‌شود و الکساندر را برای اولین بار در فیلم با زمان واقعی (زیستن در زمان حال) مواجه می‌کند.

در مکتب جین که یکی از مکاتب هندی است در مورد زمان چنین آمده است:

– زمان بر دو قسم است: یکی زمانی که مطلق و واقعی است که موجب پیوستگی و بقای اشیا است و نه آغاز دارد و نه پایان (کنایه از ابدیت) و دیگری زمان نسبی و تجربی است که علت فرعی تبدیلات و دگرگونی‌های مادی است. زمان واقعی را از استمرار تغییرات و دگرگونی‌های جوهرهایی که به علت گردش زمان منقلب شده اند، درک می‌کنیم.

در ادامه تحلیل فیلم ابدیت و یک روز باید گفت دیدگاهی که در مسیر سفر الکساندر و پسر بچه باعث دگرگونی درونی و رسیدن به حقیقت در گروی عشق و عطوفتی واقعی پررنگ می‌شود و الکساندر را برای اولین بار در فیلم با زمان واقعی (زیستن در زمان حال) مواجه می‌کند.

موضوعی که درباره‌ی ارتباط الکساندر با آنا رو به تباهی رفته است و رنگی حسرت بار به خود گرفته است. از طرفی الکساندر با مواجه شدن با مرگ به نوعی (مرگ آگاهی) در تعبیر هایدگر می‌رسد که با اندیشیدن به هستی و احساس مسئولیت در قبال دیگران و مراقبت از هستی خود و دیگری است که زیستن را دارای معنا و مفهوم می‌کند.

زمان مانند هوا و اثیر یکپارچه است و به رغم تکثر و تنوع ظاهریش ماهیتی یگانه و واحد است. از دیدگاه استیون هاوکینگ، زمان ماهیتی غیربنیادی است.

وی معتقد به ایجاد زمان از طریق حرکت و محو آن در سکون مطلق است. در انفجار بزرگ آغازین کائنات Big Bang، فقط ماده و جهان و کائنات نبود که در طول جریان انفجار بزرگ آفریده شد، فضا و زمان هم آفریده شدند.

بطوریکه از نظریات مختلف بر می‌آید، زمان وابسته به حرکت است و سکون مطلق، مفهوم زمان را از بین می‌برد. محو شدن زمان با سکون همراه است. این مضمون، زمان را با پرسوناژ آنا به مثابه‌ی عامل حرکت و سکون در زندگی الکساندر مترادف می‌کند.

زندگی الکساندر بعنوان شخصیتی پویا و در حال حرکت با آنا است که معنا می‌گیرد. به رغم تمام تلخی‌ها و کاستی‌های الکساندر این آنا است که عامل محرک و زندگی بخش الکساندر است و با مرگ او زندگی الکساندر در سکون و بی وزنی غریبی فرو می‌رود. الکساندر موفق می‌شود با استفاده از خاطرات و رجوع به حافظه اش، نامه‌های آنا و تولد فرزندش از تله زمان بگریزد و در هستی ادامه پیدا کند.

در ادامه تحلیل و بررسی فیلم ابدیت و یک روز ، از سوئی دلهره‌ی هستی و کشف حقیقت که به زعم الکساندر در میانه راه و همراهیش با پسربچه با موضوع مرگ گره می‌خورد، در نقطه‌ی مشترکی با پسرک در سکانس‌های پایانی روشن می‌شود.

پسرک و الکساندر با اتوبوسی در بگراند در امتداد شب ایستاده اند و پسرک از ترس هایش از ادامه زندگی نامعلوم و پریشانش می‌گوید: – من می‌ترسم. و الکساندر هم که به فصل‌های پایانی زندگی‌اش نزدیک شده از ترسی مشابه سخن می‌گوید: – منم دست کمی از تو ندارم. زندگی پر مخاطره‌ای که پسرک قرار است بعنوان مهاجری تبعیدی در جهانی عاری از احساس تجربه کند با زندگی مجهول بعد از مرگ، در کنار هم قرار می‌گیرند تا نگرش تلخ فیلمساز را بار دیگر پررنگ کنند.

آنجلوپولوس می‌گوید:

– با نشان دادن مرزهای سرشار از انسان‌های بهم ریخته، آفرینش زبان‌ها و فرهنگ ها، پناهنده هائی که بدون خانه هستند و هیچکس خواهان آنها نیست و به نمایش در آوردن حدود و ضوابط گم شده در روابط ناروشن، من نماد جدیدی از انسانیت را می‌جویم. راه تازه‌ای که در آن معانی متعالی مستتر باشد.  

لوکیشن علاوه بر اینکه می‌تواند بستری برای رویداد وقایع باشد، می‌تواند عمیق ترین لایه‌های درونی فیلم یا خصوصی ترین لایه‌های شخصیتی پرسوناژها را آشکار کند. در ابدیت و یک روز با لوکیشن‌های بسیاری مواجهیم که اغلب آنها در محیط‌های خارجی و خیابان می‌گذرد.

از کلیدی ترین لوکیشن هائی که در فیلم به نماد مبدل می‌شود، لوکیشن اتوبوس است که هم نمادی از تاریخ و انقلاب است که با ورود جوانی با پرچم سرخ رنگ کمونیستی جان می‌گیرد و هم نمادی از سفر و رفتن است.

در اتوبوس با قشرهای متفاوتی روبه رو می‌شویم که درونمایه‌های ذهنی و تماتیک آنجلوپولوس را بار دیگر پررنگ می‌کنند: تنهائی، فقدان ارتباط و مفهوم آزادی که در شعر شاعر قرن نوزدهمی متبادر می‌شود و از نهانی ترین دلهره‌های بشری سخن می‌گوید.

=======================================

تحلیل فیلم

 

ژانر درخدمت سبک

وجودشعر در سینما همیشه لابه لای دیالوگ ها نیست. اساساً شعر آن ابیات یا جملاتی نیست که با بار احساسی شان به درون مخاطب رخنه می‌کند. این گونه بهره برداری از شعر نیز در سینمای ایران به گونه ای مرسوم است. سینمای شاعرانه خود را در بیان کلمات محدود نمی‌کند. “ژان کوکتو” سینما را نماد شعر می‌داند آن را ابزاری می‌پندارد برای بیان رویاها. پس بیان امیال ذهنی انسان نیز در سینمای تغزلی دخیل است. این خط از آثار که با پیشاهنگی “ژاک فدر” که اهل فرانسه بود، پا به این هنر نهاد. این نوع از سینما نسیم ملایمی از شعر را بر سر و روی ما می‌کشد و بیان آن نوعی حقیقت تلخ است، که ریشه در فاشیسم دارد. سینمای شاعرانه با جهان بینی “مارسل کارنه” و “ژان رنوار” به اوج رسید. اما باید گفت که این سینما اعتبار خود را تنها وام دار این نام ها نیست! “تارکوفسکی” با رستگاری شخصیت هایش در لحظات مغموم و مریض از همان امیال ذهنی دم می‌زد و “کیشلوفسکی” هم قطار دیدگاه او، با نگاه محزون خود نسبت به جریان زندگی به سینمایی شعر وار رسیدند.

تئو آنجلوپولوس سعی داشت نگاه اش نسبت به سینما بومی باشد. یعنی آنچه را که از تاریخ یونان برای ما به ارث رسیده است را به دل ایده و فرم بزند. نمایش آن ارثیه است. تئاتر های “آیسخولوس” و “سوفوکل” قصه‌ای بود از جدال انسان و نوعی طبیعت پیش بینی شده جهان که در امتداد تقدیر بود. آنجلوپولوس به بهترین نحو از آن برای رخنه در احوالات ما استفاده می‌کرد. تقدیر در سینمای آنجلوپولوس همیشه به مثابه مانعی در راه نیست، بلکه دروازه ای است که انسان را وارد جریانی سرشار انسانیت می‌کند‌. این جریان می‌تواند در قالب های متفاوتی باشد، اما برای آنجلوپولوس همیشه سفر بوده است. سفر در آثار او تنها یک تم نیست، فرهنگی است یونانی، که از ماجراجویی های “اودیسه” آمده است، سفر در آثار این فیلمساز انسانیت را برای مخاطب رو می‌کند. این هجرت های گاه صغیر و گاه کبیر مقصد هایشان می‌تواند در درون کاراکتر ها نهفته باشد. طبعاً چالشی در مسیر وجود دارد هم مخاطب و هم شخصیت را درگیر خود می‌کند. اما آنچه ندا دهنده یک فیلم خوب است نگاه کارگردان است، نگاهی چند وجهی که در راستای سادگی کانسپت مضمونی به انشعاب می‌رسد. این انشعابات تنها قصه نیستند. آنها دربر گیرندهٔ ایستادگی و جنگی بدون سلاح هستند با نظام توتالیتری که بر امور حاکم است. این شیوه تمام خواهی می‌تواند در کالبد انسان جلوه کند یا حقیقت یک حکومت باشد که شقاوتی خشن را بر شخصیت ها دیکته می‌کند. “دشت گریان” از همین تمامیت خواهی های چرک زده برای گره های داستانی اش استفاده می‌کند.

پلانی از فیلم “دشت گریان”

چشم‌انداز فرافرم دست مایه ها

پس جای عشق کجاست؟ این درام قرار است چگونه با ما بازی کند؟ پرسیدن این سوال ها با توجه به این متن جایز است، اما جایی در آثار آنجلوپولوس ندارد. او احساسات و عواطف متقابل انسانی را سوار بر ملودی” کاریندرو” در جای جای لحظات جا سازی می‌کند. این مخاطب نیست که که با طرح پرسشی از اثر خود را به چالش می‌کشد، حتی کارگردان قصد این را ندارد با پیچشی انحرافی مخاطب را درگیر کند.

آثار آنجلوپولوس در واقع مراسمی هستند که همه می‌توانند خود را به آن دعوت کنند، اما وقتی به آن وارد شدند، خارج شدن از آن امری است محال. شما در پلان به پلان این فیلم غرق خواهید شد، دری برای خروج وجود ندارد. فیلمساز با خودداری از تعمیم جلوه پر طمطراق سینمای شاعرانه به سری کشمکش های متولد شده می‌پردازد. حاصل این کشمکش ها که از بر هم کنش انسان با سرنوشت، انسان با خود و انسان با انسان است، به ترتیب به تقدیر، پیچش فلسفی و روانشناسی و درام می‌رسد. این درگیری های تماماً در فیلم “ابدیت و یک روز” دیده می‌شود. درامی که از همسفر دلنشین الکساندر می‌آید تا تقدیری که ادامه نفس کشیدن الکساندر مقدر به آن است.

آنجلوپولوس سرود غم سر نمی‌دهد. او راهکاری ایدئولوژیک هر انسان را مطابق با گذشته و افکارش به نمایش می‌کشد. این راهکار در فیلم “دشت گریان” کوچی بود عاشقانه برای کشیدن طعم زندگی. در فیلم “چشم اندازی در مه” خوشبختی ای بود که از یافتن پدر آن دو کودک حاصل می‌شد. در این فیلم راهکار کمی پیچیده تر است. الکساندر از کنکاش درونی اش به حسرتی کهنه می‌رسد که جای جبران آن وجود ندارد. پس راهکاری مادی پیش پای او نیست. این دست مایه خوبی است برای آنجلوپولوس برای ریشه دار کردن کانسپت کانونی فیلم. در این اثر مادیات جای خود را به مفهوم هایی می‌دهند که همگی از قلب و روح آدمی نشأت می‌گیرد. پس عرفان پی رنگی است که جز مفروضات ذهنی مخاطب و دغدغه کارگردان است. آنجلوپولوس در فیلم ابدیت و یک روز تنها ترین لحظات را به نگاهی شاعرانه به انسانی ترین طرز ممکن به ما ‌و شخصیت تحمیل می‌کند. که در فیلم به این لحظات می‌پردازیم.

“تئو آنجلوپولوس” در سال ۲۰۱۲ بر اثر تصادف رانندگی به آغوش مرگ رفت و جاودانه شد.

فیلم با طرح تمامیت خود شروع می‌شود. الکساندر با بازی خوب “برونو کانز” با تکنیک هایی که زاییده قصه است از تنهایی اش دم می‌زند. در ادامه تمهیدات فیلمساز در راستای آماده شدن الکساندر برای سفر خود را می‌بینیم. فرد فرد لحظات خبر از گنگی آینده ای کوتاه را می‌دهد. الکساندر یک بیست و چهار ساعت از زندگی اش مانده. سپری شدن این لحظات برای خود الکساندر در لفافه است. سفر برای آنجلوپولوس صرفاً ماجراجویی و یکی شدن با عناصر طبیعت نیست. او به نتیجه می‌نگرد. نمی‌شود این نتیجه را دستاورد خالصی از تجربه قلمداد کرد. آنچه مهم است از دل لذت سفر بیرون می‌آید. این طول مسیر است که با نوازش موسیقی و کلمات ارزشمند کانسپت اصلی را جلا می‌دهد. کارگردانی فیلمساز نشانه از اصالت او دارد کلید های تکنیکی او در قصه همچنان زنده است، برگزاری مراسم عروسی مطابق آیین بومی یکی از آن ها است‌. دوربین آنجلوپولوس با حرکات افقی در نماهای دور کنکاش را فقط در محیط محدود نمی‌کند. این دوربین از نوعی گمگشتگی سوژه خبر می‌دهد. نگاه سرد، کلمات، صحبت های به مُحاق رفته، پراکندگی اوبژه ها فرعی، نت های کاریندرو، زبان رنگ و بهم آمیخته شدن آن با محیط همگی دال بر امیال سوژه است، که با صدای سوبژکتیو گاه به گاه خود را خالی می‌کند. فیلم از انحرافات داستانی برای تغذیه داستان خود استفاده می‌کند، جرقه این انحراف ورود آن کودک به خط داستانی است. ورود این شخصیت و تمام مشکلات مسیری تازه برای الکساندر می‌سازد. اتفاقات نازل بر او کمی به حاشیه می‌روند تا جا برای این کودک باز تر شود.

همسفر

نکته ای جالب در آن صحنه ورود این پسر بچه وجود دارد. که پیش از آن وجود داشت اما در این صحنه پر رنگ تر می‌شود. این نکته از دل فضاسازی می‌آید. شهر کاملا خلوت است. در این صحنه خیابان ها و پیاده‌رو ها خالی از است. انسان های ساکن شهری در این فیلم وجود دارند اما حضورشان بسیار کم رنگ و ضعیف است. این نکته را داشته باشید در ادامه از آن استفاده خواهیم کرد. پسر بچه آلبانیایی قصد دارد به کشور خود بازگردد. این کانسپت که قصه او را می‌سازد ریشه در همان نگاه آنجلوپولوس نسبت به نظام توتالیتری دارد. گذشته قصه این کودک برای پایان خود ملزم سفر است. سفر و باز هم سفر. الکساندر از کنکاش درونی اش کمی دست نگه می‌دارد برای کمک به این پسر، اما الکساندر از گریز خود ناگزیر است. الکساندر با بی توجهی به همسرش در زمان حیات آنا (همسرش) به نوعی در حق او ظلم کرده است. حالا دیگر آنا مرده است. برای الکساندر چیزی جز نامه های عاشقانه همسرش و حسرت جبران نمانده است. حال این حسرت گریبان گیر الکساندر است و نمی‌تواند از آن رهایی یابد. آنجلوپولوس به وسیله آن کودک از درون الکساندر گریزی به بیرون می‌زند. او می‌خواهد از جنبه های مادی سفر بهره ببرد. فراز و نشیب را به تصویر بکشد. او حقیقت ظاهری سفر را می‌سازد. فیلمساز ترس از دست دادن، ارتباط گنگ الکساندر و کودک و تشتت اتفاقات ملموس را دست مایه ساخت حقایق این سفر می‌کند. تمام فعل انفعالات تعبیه شده در این سفر با رویکردی انسانی اتفاق می‌افتد. انسانیت گاهی اوقات از دل گرمای رابطه ای صمیمی یا صداقتی رایج که در جای جای فیلم وجود دارد می‌آید، اما آنجلوپولوس انسانیت را از دل هنر بیرون می‌آورد. موسیقی کاریندرو و کلمات کلیدی الکساندر با خود و کودک همه این ها با فضای سرد و گرفته کارگردان گره می‌خورد تا چیزی را در ما زنده کند. این کلمات برای مخاطب ناملموس نیست، زیرا که از زبان فردی آشنا به بیرون می‌آید، کسی که تمام گذشته بر باد رفته اش برای تماشاگر گفته و مخاطب را به همراهی با ادامه زندگی خود که چندان طولانی نیست دعوت کرده است. الکساندر وقتی به کودک می‌گوید: « من تو را می‌بینم که می‌خندی، اما می‌دانم که تو ناراحت هستی.» این جمله او برای ما قابل درک است. هر چه بر سر این کودک آمده همه آن بلا هایی که در این فیلم محدود شده اند دال بر این جمله است، مهم تر از آن کسی است که این حرف را می‌زند. الکساندر سوژه اصلی، دانای کل، به عنوان کسی که بار درام فیلم بر دوش او است و مخاطب شناخت زیادی از اون دارد. پس حرفی که می‌زند برای ما حقیقتی تلخ را به همراه دارد. کمی پراکنده به وقایع می‌پردازیم و با فراگیری احساسات فرد به فرد آنها از مراسم آنجلوپولوس لذت می‌بریم. قصه نگاهی بسته به زیبایی لحظات می‌اندازد. غرض از به کار بردن نگاه بسته صحنه از فیلم است که الکساندر و کودک در اتوبوس سپری می‌کنند. سفری دیگر اما این بار کوتاه و دلنشین. این سفر بزنگاهی است که نمایانگر انشعاب کانسپت اصلی داستان است. ابژه ها در این صحنه جز نقشی نمایشی هیچ نقش دیگری ندارند. صرفاً تداعی کننده زیبایی های سفر هستند. زیبایی این صحنه از میزانسن و چینش ابژه ها اعتبار می‌گیرد که با نمایش مینیمالیستی آنها کم و کاستی ای را برای خرده گرفتن باقی نمی‌گذارد. قبل از نگاهی اساسی به این فصل از فیلم که در اتوبوس می‌گذرد، پرانتزی باز کنم پیرامون رابطه دو شخصیت های اصلی فیلم. الکساندر و آن کودک حالا دیگر از نمیشه پخته تر شده اند، آنها پس از دست دادن، زخمی شدن، تسلیم شدن و ایستادگی از تاریکی ها عبور کردند. این اتوبوسی که آنها منتظرش هستند کودک را به سمته خانه اش می‌برد، این داستان دیگر دارد پایان های خود را تجربه می‌کند. حال تنها نکته که باقی می‌ماند نتیجه این سختی ای است که این دو شخصیت کشیده اند. الکساندر با داستان خودش و کودک با قصه ای که آنجلوپولوس به تصویر کشید هردو به نوعی آرامش می‌رسند، آنها همدیگر را پذیرفته اند و ما آنها را می‌شناسیم. کودک دیگر سکوت را شکسته است و با الکساندر حرف می‌زند. الکساندر با او درد و دل می‌کند. الکساندر دیگر مردی نیست که فقط می‌خواهد به یک پسربچه کمک کند. دیگر آن پسر وسیله ای برای آرامش روحش نیست، او دوست الکساندر است. دوستی ای که از دل این سفر آمده است. این دوستی تاثیر دوسویه دارد هم برای الکساندر هم برای دوستش. حال موقعیتی که باید رخ بدهد، می‌دهد. این دو همدیگر را در آغوش می‌گیرند این موقعیت با انسانی ترین درجه ممکن رنگ درام را به خود می‌گیرند. این درام که از دل انسانیت آماده از صداقتی دارد که فضا را گرم و صمیمی می‌کند. هنر از بار این درام انسانی شانه خالی می‌کند.

سفری کوتاه اما دلنشین

آن درامی که ریشه در انسانیت داشت در تا سفر جادویی که در اتوبوس رخ می‌دهد ادامه دارد، اما به شمایلی دیگر. آن لحظات آکنده از احساسات که پیش از این رخ داده بود، جای خود را به خنده و بازیگوشی های ناشیانه می‌دهد. به همان ابژه می‌رسیم که قبلا گفتیم، یک دسته مولفه سری شده با نظم و ترتیب به نمایش گذاشته می‌شود. از هم گسستگی، ایستادگی در برابر ظلم حکومتی و در آخر گریزی دیگر به درون الکساندر. موسیقی هم همان طور که گفته شد پابرجاست. گریزی پایانی این فصل به درون الکساندر دست مایه حضور دوباره آن شاعر قدیمی است. که از درون الکساندر نمود کرده است. حضور این کاراکتر با آن پشتوانه تاریخی اش به شناسنامه فیلم پر و بال می‌دهد. کسی که از دل تاریخ آمده و با مرکب نور بر دید سورئالیستی آنجلوپولوس نشسته است. این کاراکتر دال بر غفلت های الکساندر است. پس وجود او در خط داستانی واجب است.

یافتن کلید در کلمات

فیلم دوباره در قاب درام شخصیتی قرار می‌گیرد. پس از طی کردن مسیری اپیزودیک که ناشی از نگاه تماتیک آنجلوپولوس است، انضمامی از چه و چگونگی های درونی بر الکساندر قالب می‌شود. فیلمساز برای تأویل دگرگونی های ذهنی سوژه، دست به دامن در و دل ساده ای می‌شود که وجه ای مونولوگ گونه دارد، این امر نشان دهنده این است که کارگردان در پی نتیجه ای از این سفر است. با رابطه علت و معلولی به طرح دغدغه های الکساندر می‌رسد تا پرونده این هجرت را ببندد. کلمات این فصل در ظاهر ابزار های پرسش و پاسخی ای هستند که به مفروضات تعبیه شده در روایت فیلم جانی دوباره می‌بخشند. پرسش های الکساندر کلیدی است برای مخاطب، کلیدی که او را به پذیرش و درک احساس برآمده از فیلم دعوت می‌کند، تا او را از بند ابهامات رها کند. سرچشمه این ابهامات کجاست؟ جدا از بحث روایت این احساسات زاییده از تکنیک و فرم است، جهان بینی آزاد و رهایی که کارگردان دارد دال بر لانگ شات های متداول اوست. فرم مینیمال فیلمساز با مقوله شخصیت به تضاد می‌رسد. دنیای گرفته و مغموم الکساندر با نوع دوربین آنجلوپولوس منافاتی ندارد. این تضاد نوعی احساسات گنگ را در مخاطب ایجاد می‌کند. رجوع الکساندر به مادرش گره گشای این حس مبهم مخاطب است. فیلمساز نگاه واضح خود نسبت به درون مایه فیلم را در این فصل رو می‌کند. او می‌توانست تمام امیال مشتت شخصیت را در صدایی سوبژکتیو غالب بر پلان های با اصالت اش محدود کند، اما سکانسی جدا را برای آن قرار داد تا اهمیت آن را نشان دهد. نگاهی به کلمات الکساندر می‌اندازیم تا به درک بهتری از کلید گره گشای صاحب اثر برسیم. فعل پرسشی “چرا” با حضور در سوالات متعدد الکساندر از مادرش در خدمت کنکاش ذهنی او برای مخاطب است. پرسش هایی که از دل جامعه است، این جامعه استعاری از الکساندر است، همه پرسش های او به خودش باز می‌گردد. شیوا تر بگویم به در می‌گوید که دیوار بشوند. حال این کنکاش ذهنی در پرسش آخر الکساندر مخاطب را به اوج معرفت از او می‌رساند. وقتی می‌پرسد: « چرا مردم همدیگر را دوست ندارند؟ » الکساندر در هنگام حیات آنا(همسرش) به او عشق نورزید و او را نادیده گرفت. در پس دل مشغولی های خودش گم شد، خودش، زندگی اش، همسر و خانواده اش را چیزی جز اجزای نشمرد. عشقی را که ریشه در حسرت امروزی اش دارد را دست کم گرفت. حالا با به زبان آوردن این پرسش طعنه به خود می‌زند، تداعی کننده پلان های عاری از جمعیت فیلمساز می‌شود و به غایت تراژدی می‌رسد، تراژدی ای که حاصل از نگاه مذبوحانه ای است که الکساندر به خودش دارد.

پلان آخر عشق را سپری می‌کند برای نمایش غم، شادی، ابهامات و در غایت زندگی.

ابهام زمانی

به پایان نزدیک می‌شویم. چه مفهومی جا مانده است؟ اگر از من بپرسید برای شما کلمه ای سه حرفی رو خواهم کرد، که در فرد فرد لحظات فیلم همچون خطی ممتد حضور داشته است. “عشق” کلمه ای است که آنجلوپولوس فقط در حد چند پلان برای تصویر کشیدن جسم فیزیکی آن هزینه کرد. اما در طول روایت به گونه ای آن را صیقل داد که فیلم بدون جلوه اش پرت و بی مفهوم می‌شد. عشق در مرحله چگونه بودنش وام دار دیالوگ و همان پلان هایی است که گفته شد. پرانتزی دیگر باز می‌کنم تا از پیش از قرار گیری الکساندر در فصل آخر فیلم را برایتان بگویم. “فصل ماندن پشت چراغ راهنمایی”. او پشت چراغ می‌ماند و با سبز شدن آن از خیابان رد نمی‌شود. راهی نیست. ابد در انتظار اوست. می‌ماند تا صبح و حرکت نمی‌کند. قلم درام نوشته می‌شود. افول در احساسات ناممکن است. چرخ های ماشین الکساندر هم‌چنان من منفعل هستند. روز به پایان می‌رسد همچون رسالت کارگردان. روایت خود را در پایان گنگ می‌بیند. کات می‌خورد. الکساندر خسته از جدال با گذشته و امروز اش به خانه برمی‌گردد. خانه ای که شریان اش از زندگی پر بود حال خرابه ای بیش نیست. این میزانسن سالخورده و مریض که با دوربین تراولینگ از لوکیشن خانه زاده می‌شود. با ادامه حرکت همین دوربین بخشی کلمات نامه عاشقانه ای که آنا برای الکساندر نوشته است با صدای نویسنده آن خوانده می‌شود. «می‌دانم روزی خواهی رفت و باد چشمانت را با خود خواهد برد پس امروز را مال من باش انگار که آخرین روز است، امروز را برای من باش.» عشق آنا به الکساندر گرفتار انسانیت و صمیمیت است. انگار آنا از ازل عاشق ناکام الکساندر بوده است. عشقی سرشار که از روی هوس نیست. من را یاد آن فیلم کیشلوفسکی می‌اندازد. “داستانی کوتاهی درباره عشق” آن جوان ساده دل که همه اجزای دربرگیرنده وجودش از آن زن پنجره روبه رو سخن می‌گفتند. آن عشق تعمیم کننده حس جاودانگی و ابدی بودنِ این حس است. کات می‌خورد آن دوربین تراولینگ شمه ای POV به خود می‌گیرد. لنز واید آنجلوپولوس در اهتمام خلق پلانی جاودان است. دوربین با حرکت عمودی رو به پایین نمای پشت از الکساندر را می‌سازد. که در عمق میدان این نما خانواده اش همراه آنا ایستاده اند. میزانسن و دکوپاژ گره ای کور با عمق روایت می‌خوردند. در پلان آخر فیلم که عاری از هر گونه کات می‌باشد، روایت در خدمت ابهام زمانی است. خانه و حیات پشت آن در ذات امروزی باقیمانده و ندای زمانِ مخدوش حال را می‌دهد. پالتوی الکساندر از باران فصل هایی که زاییده ذهن حسرت خورده او بود همچنان خیس است. این سکانس مرزی میان حقیقت و رویاست‌. حال ما کاملا در اختیار دوربین هستیم. سفر به پایان رسیده است. نقطه پایان این داستان شمایلی ابدی را طی می‌کند. الکساندر به سمت آنا می‌رود. همچون کودکی خردسال که مادر گمشده اش را در شلوغی ها پیدا می‌کند و صدایش می‌زند، الکساندر هم آنا را صدا می‌زند. کلمه آنا از زبان او از کرانه خوشحالی می‌آید، کرانه ای که امواج مسخ عاشقانه به آن می‌خورد. او بال هایش را باز می‌کند و در هوای موسیقی کاریندرو در آغوش آنا آرام می‌گیرد. با او می‌رقصد. تمام نوازنده ها و رقصنده های این شات حقیقتی عینی در زندگی الکساندر ندارند. آنها در خیال او خانه کرده اند. این حقیقت عینی که دال بر تنهایی الکساندر است، حزن را در دل مخاطب می‌پرورد. الکساندر با آنا حرف می‌زند. درد و دل های روزانه اش را از ته قلب می‌گوید. انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است، اما همچنان عجز در صدای الکساندر پیداست. برونو کانز عالی است. آنا چشم در مقابل چشم اوست. عذر خواهی نمی‌کند. همه چیز از چشمانش پیداست. در آخر فیلم دوباره با پرسشی که از دل پاسخ می‌آید به پایان می‌رسد. الکساندر از آنا می‌پرسد: « فردا چه روزی است؟» و او پاسخ می‌دهد: « ابدیت و یک روز…» این کلمات برآمده از حس جاودانگی است که الکساندر آکنده از آن می‌شود. تمام.

کلاس درس آنجلوپولوس از زنگ نگارش روابط تا اومانیسم ذاتی با آن تفریحات گاه به گاه خود تماماً آموزنده است. اساساً او به درامی می‌پردازد که از دل انسانیت بیرون می‌آید. ادعایی ندارد. همان مراسمی است که برایتان گفتم. صمیمیت و گرم بودنش از فرم می‌آید نه تکنیک. در درام زاییده انسانیت است، نه صرفاً نمایشی که با در برگرفتن احساسات به دست مایه های خود دامن بزند. دست مایه های فیلم که آنها هم از ذات انسان نشأت گرفته اند، به وحدت وجود می‌رسند، درون مایه فیلم در تک تک آنها نمود پیدا می‌کند و داستان آنها گفته می‌شود. به عقیده من مخاطب با در نظر گرفتن و پذیرفتن دیدگاه و جهان بینی فیلمساز در دل حرکات آرام و شاعرانه دوربین انسان و تمام امیال او ببیند تا در نهایت به درام حاصل از آن فایق شود. در نهایت “تئو آنجلوپولوس” بی آنکه اسم ما را بداند یا ما را بشناسد، با آثار خود در وجود ما رخنه کرد و خود جاودانه شد و تا ابدیت ماند.

===================

منابع سینما سنتر نت نوشت جاست موزیک محراب توکلی