??????????کافه فیلم : قسمت بیستم + شش :اسکورسیزی ترین قسمت{فیلم سوم (سینما مدرن ) : جزیره شاتر}??????????

به نام انکه جان را فکرت اموخت

درود بی پایان ب تمامی شما عزیزان

دانلود فیلم شاتر آیلند

من رضا میزبان شما و اینجا کافه فیلم و خیلی خوش اومدین به 26 مین قسمت از اولین برنامه تخصصی نقد و بررسی اثار مهم سینمای ایران وجهان

سلام من رو در اولین روز از  اخرین فصل تابستان در قرن سینزهم(بقول اصفهونیا)هجری شمسی پذیرا باشید

حقیقتا این برنامه گفتم ی تنوعی بدیم و از طرفیم کلی فیلم از یکی از محبوبترین و کاربلد ترین کارگردانای سینما(مارتین اسکورسیزی) مونده بود رو دستم

پس بهونه شد تا تمام چهار بخش این برنامه رو ب آثار این پیرمرد خنده رو اختصاص بدم

با ماهمراه باشید و همه باهم رو به دوربین سلفیتون

یک دو سه

بریم بیایم

{شاه حسینی..}

..................................

درباره فیلم

 

نام اثر : جزیره شاتر 2010 - shutter island

کارگردان: Martin Scorsese (مارتین اسکورسیزی)

کارگردان، فیلمنامه‌نویس، تهیه کننده، بازیگر و تاریخ‌دان ایتالیایی-آمریکایی فیلم و سینما است. این کارگردان شهیر سینمای آمریکا، عنوان دار تمامی جوایز معتبر سینمایی دنیا جایزه اسکار، جایزه گلدن گلوب، جایزه بافتا، جایزه انجمن اتحادیه کارگردانان آمریکا و البته جشنواره کن،جشنواره فیلم ونیز و انجمن‌های مهم مختلف منتقدین آمریکا و جهان و همچنین معروف ترین جایزه تلویزیونی آمریکا جایزه امی می‌باشد.

در بسیاری از رده‌بندی‌های سینمایی اسکورسیزی را به عنوان بهترین کارگردان زنده و معاصر دنیا پس از جنگ جهانی دوم و یکی از سه کارگردان برتر تاریخ سینما می‌دانند. کارگردانی که پس از گذشت نزدیک به ۵ دهه، همچنیان نامی بزرگ، مطرح و مهم در عرصه کارگردانی سینما می‌باشد که اکران هر فیلم جدیدش را اتفاق مهم سینمایی دانسته و به وفور مورد ستایش منتقدین واقع می‌شود.

او را با فیلمهای ماندگارش، خیابان‌های پایین شهر، راننده تاکسی، گاو خشمگین، رفقای خوب و البته دوستی و همکاری متناوبش با بازیگر بزرگ سینما، رابرت دنیرو می‌شناسند. اسکورسیزی اسکار کارگردانیش را برای فیلم موفق رفتگان به دست آورد.

نکته جالب توجه در مورد رکورد منحصربه‌فرد او اینکه، از ۶ فیلم اسکورسیزی که در قرن بیست و یکم کارگردانی کرده‌است، ۵ فیلم کاندید بهترین فیلم و کارگردانی سال در مراسم جایزه بافتا، جایزه گلدن گلوب و جایزه اسکار شدند! و در این بین جایزه اسکار بهترین کارگردانی را برای رفتگان و جایزه گلدن گلوب بهترین کارگردانی را برای سه فیلم دار و دسته‌های نیویورکی و رفتگان و هوگو دریافت کرده‌است.

نویسنده: Laeta Kalogridis (لِیتا کالوگریدیس)

بازیگرها : لئوناردو دی‌کاپریو, 

 امیلی مورتیمر,  

مارک رافالو, 

 بن کینگزلی, 

 مکس فون سیدو, 

 میشل ویلیامز

 

 

امتیازات فیلم:

 

imdb: 8.1

متاکریتیک: 63

روتن تومیتوز: 0.68

 

===============================

خلاصه‌‌‌‌‌فیلم

 

تدی دانیلز «لئوناردو دی‌کاپریو» و همکارش چاک ایول «مارک رافلو» ماموریت می‌یابند که برای تحقیق درباره مفقود شدن یکی از خطرناک‌ترین مجرمان روانی (زنی به نام ریچل که به جرم خفه کردن 3 فرزند خود در آب محکوم شده‌است) به جزیره کوچکی در حوالی شهر «بوستون» به نام «جزیره شاتر» بروند و این جزیره متروکه که محل نگهداری خطرناک‌ترین مجرمان روانی است آبستن اتفاقات رمزآمیزی برای این 2 تن است...

 

==============================

نقد و بررسی فیلم

نقد اول :

 

«جزیره شاتر» یک فیلم دلهره‌آور خاص تأثیرگذار بر ذهن است که ادراک مخاطب را به بازی می‌گیرد و با چنان مهارتی طراحی شده است که از سیر داستانی ژانر خود، که بر رمان دنیس لهان حاکم است، فراتر می‌رود. قدرت فیلم، مانند کتاب، در این است که هرگز به مخاطب اجازه نمی‌دهد تا با چیزی که می‌بیند احساس راحتی کند. از آن‌جایی که «جزیره شاتر» از زاویه دید یک راوی ناموثق روایت می‌شود، مرزهای بین خیال پردازی و واقعیت گاهی چنان محو می‌شوند که تلاش برای ایجاد تمایز بین تخیل و واقعیت بی‌ثمر است. «جزیره شاتر» به مفهومی قوی و آزاردهنده پرداخته است اما به رغم بازی تأثیرگذار بازیگران اصلی، اثر روانشناختی فیلم ضعیف است. فیلم در سال 1954 و در دوران جنگ سرد رخ می‌دهد، دوره‌ای که در آن پارانویا به شکلی روزافزون در حال گسترش است و جادوی سیاه آلمان نازی هنوز به طور کامل از میان نرفته است. مکان آن «جزیره شاتر» است، یک صخره بدترکیب واقع در آن سوی ساحل نیوانگلند. این جزیره بیمارستان اشکلیف را در خود جای داده است که آسایشگاهی برای مجرمان دیوانه است. مارشال فدرال تدی دنیلز (لئوناردو دی‌کاپریو) و همکار جدیدش چاک آئول (مارک روفالو) برای بررسی مسئله ناپدیدشدن یک زندانی به نام ریچل سولاندو (امیلی مورتیمر) در یک روز نسبتاً طوفانی در اوایل پاییز وارد جزیره می‌شوند. پزشکان این زن، کاولی (بن کینگزلی) و نارینگ (ماکس فون سیدو)، هیچ اشاره‌ روشنی به آن‌چه در پشت صحنه این جزیره رخ می‌دهد نمی‌کنند و بی‌میلی آن‌ها این ظن را در تدی ایجاد می‌کند که گویی هیچ چیز آن گونه که  به نظر می‌رسد نیست.

مشکل فیلم در این است که تراژدی‌های اصلی شخصیت تدی بروز عاطفی ندارند. این تراژدی‌ها با واکنش وی به اردوگاه کار اجباری در شهر داخاو، که به عنوان عضوی از ارتش آزادی‌خواه به آن وارد شد، شروع شده و تا آخرین مورد ادامه می‌یابند: مرگ همسر محبوبش دلورس (میشل ویلیامز) در یک آتش‌سوزی. او مردی شکنجه‌دیده و پریشان است و این قبیل مسائل مانند شیاطینی به روحش چنگ می‌زنند. اما شاید به دلیل اقتضای ساختار، اسکورسیزی بیننده را در فاصله‌ای معین نگاه می‌دارد. ما از دور به تماشای این شخصیت می‌ایستیم و هرگز با او همدلی نمی‌کنیم. از رنج او باخبر هستیم اما به همراه او آن را تجربه نخواهیم کرد. دی‌کاپریو، که پس از دنیرو به بازیگر محبوب اسکورسیزی مبدل شده است، بازی قدرتمند و پخته دیگری از خود به نمایش می‌گذارد. دی‌کاپریو پس از تایتانیک قدری از موفقیت خود بهره تجاری برد، اما بعد از چند سال به پروژه‌های معتبرتر و کارگردانان ارزشمندتر رو کرد (اسکورسیزی، کریستوفر نولان، سم مندس، ادوارد زوئیک). در این اثر، اسطوره‌هایی مانند بن کینگزلی و ماکس فون سیدو نیز از او پشتیبانی می کنند که از شهرتشان بهره مثبتی حاصل کرده‌اند. مارک روفالو از تأثیرگذاری کمتری برخوردار است، اما شخصیت او نقش چندانی در فیلم ندارد. سایر بازیگران فیلم نیز هنرمندان کارآزموده‌ای هستند: امیلی مورتیمر، پاتریشیا کلارکسون، جکی ارل هیلی، تد لواین، جان کارول لینچ، الیاس کوتیاس. «جزیره شاتر» مانند تمامی تریلرهای تمام عیار دیگر، ذهن را درگیر می‌کند و در عین حال به چالش می‌کشد. معمای آن، به رغم این که بیش از حد هم پیچیده نیست، هرگز به طور کامل حل نمی‌شود. جذابیت «جزیره شاتر» عمدتاً به دلیل نحوه رویکرد اسکورسیزی به موضوع است، اما در نهایت چیزی بیشتر از یک نمونه موفق در این ژانر نیست. «جزیره شاتر» به راحتی مورد بحث و تفسیر مخاطبینی قرار خواهد گرفت که آثار اسکورسیزی را بیش از حد "هنری" می‌دانند. در هر حال، این اثر از ابعاد متعددی برخوردار است، اما به هیچ وجه پرمدعا نیست.

 

>>>>>>>نقد دوم<<<<<<<

اولین تداعی که از دیدن فیلم “شاترآیلند” حاصل شد یادآوری فیلم «کــــافکا» (1991) اثر سودربرگ بود. داستان فیلم کافکا از این قرار است که در 1918 گروهی آدم‌کش و تبهکار در شهر پراگ وجود دارند که از آدم‌ها به عنوان موش آزمایشگاهی استفاده می‌کنند تا به پیشرفت‌های علمی نایل آیند. آدم‌ها، اطرافیان و دوستانِ کافکا یکی یکی ناپدید و کشته می‌شوند. بعد هم نوبت خود کافکاست. در شهر قلعه ای وجود دارد که در آن دستگاهی ساخته شده که یک لنز بزرگ دارد و کارش بررسی مغز آدم‌های زنده برای کنترل هر چه بیشتر آن است و یک دکتر به نام “مورناو” هدایت‌اش می‌کند. کافکا تشکیلات دکتر را که به وسیله آن مغز انسان را تحت سیطره خود قرار داده و او را به حیوانی مطیع و نیرومند تبدیل می ساخت بوسیله بمب منفجر نمود. دنیای کافکا یک سیستم حکومتی غول پیکری است که شبیه تن حاکم می‌نماید با همان ساختار ارگانیک، با دست و قلب و چشم و مغز که البته هیچ کدام به تنهایی همه ساختار نمی‌تواند باشد. در این سیستم غول آسا بازرس‌ها، وکیل، قاضی، فرمانروای قصر سوژه نیستند بلکه سوژه انسانی دقیقا همانی است که در حاشیه سیستم قرار می‌گیرد. قلعه برای کافکا مدلی از رفتار غیرانسانی، بوروکراسی، و اقتدارگرایی را نشان می دهد. کافکا تلاش دارد قلعه یا قصر را – مرکز اتوریته جامعه- معرفی کند جایی که ایدئولوژی و قدرت حاکم بر جامعه از همان مکان تنظیم و تعیین می گردد. مکانی که دارای دالان ها و راهروهای متعدد است و از لحاظ ذهنی می تواند نمایشگر روان و ناخودآگاه افراد باشد که تحت سیستم حکومتی و ایدئولوژیک فکر و در نهایت عمل می کنند.

در فیلم شاترآیلند، یک مارشال جوان ایالتى به نام تدى دانیلز (بیمار شماره 67) و دستیارش به یک تیمارستان محصور با آب که همچون قلعه کافکایی است و محل نگهدارى جانیان و تبهکاران دیوانه است اعزام می شوند و ماموریتشان یافتن زن دیوانه/راچل سولاندو است که به طرز محیرالعقولى از سلول خود در زندان گریخته است.

مکانی که در فیلم کافکا دارای دالان های متعدد و در شاترآیلند دارای قسمتهایA،B،C است می تواند نشانِ زبان و قدرت دیگری/ Other باشد. به زبان جامعه شناختی، مکان همواره عنصری از هویت یابی برای شخص است. کارگران،کارمندان، دانشجویان، خانه داران و… همه در مکانی مختص به خود هویت خود را بازمی شناسانند. کارگران در مکانی به نام کارخانه هویت خود را بدست می آورند و ابراز می کنند و در نهایت “انقلاب کارگری” بیش از هر چیز یک مکان پریشی و هویت زدایی است. مکان بیشتر از آنچه که در نظر داریم در ایجاد هویت و هویت زدایی نقش بازی می-کند. مکان ِقلعه در فیلم کافکا و تیمارستان در شاترآیلند بیشتر از سایر عوامل نقش دارد. مکانی که مغز اجتماع را می توان از درون آن کنترل کرد و از این جزیره مسدود و بسته بیرون را تحت سلطه خود درآورد.

در فیلم کافکا همه راهها و دالان ها منتهی به نوک قلعه، که وحدت دهنده تمام راههای اصلی و فرعی است که دکتر مورناو و همکارانش در آنجا به عمل جراحی و برداشتن قسمتهایی از مغز بیماران و در نهایت کنترل آنها اقدام می-کنند. همان فانوس دریایی که بلندترین نقطه «شاترآیلند» است و دکتر «کاولی» و همکارانش اقدام به همان کار یعنی عمل جراحی بر روی مغز افراد می کنند. ساختار نظارت که برآیند مجموع همه راهها و بالاترین نقطه سلولهای زندان دایره ای شکل است رفتار تطبیق کننده ای را بوجود می آورد. این نوع گردش قدرت شکل خاصی از رفتار را به وجود می‌آورد.

قصر در فیلم کافکا و یا “تیمارستان” در شاترآیلند عبارت است از ؛ توزیع مکانی که موجب به حرکت درآمدن بدن ها و فعالیتهای خاص آن، تنظیم و کنترل افکار، مکان -یابی و دادن هویت و جایی خاص به اشخاص با توجه به سیاست قدرت. آنچنان که فوکو در کتاب ” قدرت و تنبیه” تحلیل می کند. فیلم شاترآیلند به بیان فوکویی نقش فعال خود تیمارستان در تولید جنون و کنترل آن ارائه می شود و نشان داده می شود که چگونه تیمارستان و “دکتر کاولی” به مثابه عامل قدرت با ابقاء جنون و اثبات و تولید آن است که پرستیژ خود را و در نتیجه بقای خود را تضمین می کنند.

مارشال تدی و چاک در لحظه ورود به جزیره و تیمارستان به دیدن دکتر کاولی می روند دکتر در جواب «تدی»که می پرسد اینجا دقیقا چه کاری انجام می دهند می گوید: یک امتزاج اخلاقی بین قانون و اخلاقیات و توجهات پزشکی و در توضیح نقاشی هایی که بر روی دیوار اتاقش است می گوید؛ این نقاشی ها حکایت دیوانگان و مجانین را در گذشته نشان می-دهد که چگونه با آنها رفتار می کردند؛ “زنجیرشون می کردند و در کثافت خودشان ولشون می کردند، آنقدر میزدنشان تا حسابی خونی بشوند، به سرشون میخ می زدند و در آب سرد فرو می بردند تا از هوش بروند. اما حالا ما سعی داریم آنها را درمان بکنیم، لااقل زندگی آرامی برایشان فراهم کنیم”.

اعتقاد و توجیه دکتر کاولی از برنامه های کاری شان این است که آنها نسبت به گذشته انسانی تر رفتار می کنند. به بیمارانشان احترام می گذارند و با آنها حرف می زنند و هیجان و خشونت آنها را تنها با دارو درمان می کنند. این ادعا عمل دکتر کاولی و حمایت از نازیسم را توجیه نمی کند که اِعمال قدرت را با شکلی دیگر آغاز کردند و ذهن و روح افراد را در اختیار می گرفتند. به اعتقاد فوکو، بهنجارسازی، مراقبت و تنبیه در اشکال گذشتة خود به صورت شکنجه و نمایش‌های عمومی (اعدام در ملاء عام) صورت می‌گرفت. اما در عصر حاضر، نوعی جابجایی در عرصة قدرت رُخ داده است که بر اساس آن، قدرت بر روح و روان و فکر و ذهن افراد اعمال می‌شود.

به بیان فوکو، عصری که خرد با چهرة دیوانه ظاهر می‌شود، دیوانگی را نه چیزی جدا از انسان و ورای جهان، آنگونه که فرضاً قرون وسطا تلقی می‌کرد، بلکه در کنه وجود خودِ انسان و در خودِ جهان عیان می‌کرد. به گفته فوکو جایی که دیوانگان را چون بیگانگان گونه ای خطرناک از فساد گرد آوردند و زندانی کردند “شهر اخلاق” ساختند، دیوانگان انگار طایفه ای شدند، زندانی و منزوی که هم از دیدگاه حقوقی و اخلاقی و هم از نگاه پزشکی از دنیا جدا شدند. فوکو می نویسد ” ساحتی تازه پدید آمد، فضایی جدید؛ شکلی تازه از تنهایی “. زایش تیمارستان نوع دیگری شد از نسبت دانش و اقتدار؛ همراه شدن اقتدار حقوقی با اقتدار بینش پزشکی.

قوانین و جامعه انضباطی که دکتر کاولی و همکارانش سعی دارند در شاترآیلند تثبیت و برپا کنند به گونه ای است که تاثیرش در ظریف‌ترین و دورترین زوایای زندگی آدمی نفوذ می‌کند. آن شبیه به اجرای مراسمی است که همه درگیر و مجبور به اجرای آن هستند. قدرت نه یک نهاد یا ساختار، بلکه ماشینی است که همه در آن گرفتارند و تربیت یافته این نوع ماشین و سیستم خواهند بود. تمام بیماران، پرستاران، خدمتکاران و همه آدمهای داخل جزیره تعلیم دیده اند، تعلیم مهمترین قسمت کار است و اهمیت نیاز اساسی به درونی ساختن قوانین و خودآگاهی را مانند تمام جوامع اقتدارگرا آشکار می سازد.

“کشتی دیوانگان” تمثیل مشهوری شد در دوره مدرن که از ضدیت با خردورزی حکایت م کرد این اصطلاح تمثیلی بود که با تحقیر به کشتی دیوانگان به سرنشینان، و مهمتر به آرزوی آزادی، و به فردی برای تصوری شخصی از آزادی می نگرند. مدرنیته با ساختن یک الگو (همچون اقتدار در دستان دکتر کاولی و تیمارستان)، حق تصور آزادی را از میان برد، و آزادی فقط یک معنا یافت.

مارشال تد همراه همکارش توسط یک کشتی به طرف جزیره شاتر که محل نگهداری دیوانگان تحت نظر قدرت علمی دکتر کاولی و بقیه است در حرکتند. جزیره ای که سراسر توسط آب احاطه شده و هیچ راهی به بیرون جز دریا ندارد. تدی که می-تواند آندرو لیدیس هم باشد و راچلی که تصور همسرش دولوریس باشد. بازی با کلماتی که دکتر کاولی آن را برای تد می گوید حکایت از ریشه روانی مشترک این دو شخصیت یعنی لیدیس و تد دارد. دالانهای زندانی که می تواند نماد ناخودآگاه و روان مردانه و زنانه «تد» باشد روان آشفته آدمهای بعد از جنگ که دو شخصیتی هستند. معناهای تلویحی و نمادین اجزاء و عناصر شاترآیلند در واقعیت آن تنیده شده و جدایی ساختار واقعیت از معناهای نمادین آن مشکل به نظر می رسد.

کشتی که بر روی آب حرکت می کند، در وجه نمادین به معنای مدیریت احساسات و عواطف است که توسط ذهن انجام می پذیرد که می تواند مدیریت در رابطه زناشویی هم باشد. تصویر برداری عالی و تجربه و دانش اسکورسیزی این معنای نمادین افعال و اشیاء را از همان نگاه اول بر عرشه کشتی به نگاه آدمی منتقل می کند.

حکومت فاشیستی است و مردانه و جایی برای دانش زنان نیست. ولی تدی در نگاه اساطیری با بخش و روان زنانه وجودش در شاترآیلند به آگاهی خواهد رسید. می توان به یکی از ضعفهای قدرت فاشیستی و اقتدارگرا به عدم توجه به بخش زنانه وجود توجه کرد که در این حکومت ها ناپدید شده و این قسمت حذف می گردد.

در غار است که مارشال تد می فهمد آنها برچسب دیوانگی به افراد می زنند و در نتیجه فرد از بنیان فلج می شود. راچل سولاندو در غار از این ” نبوغ کافکایی” یاد می کند و به مارشال می گوید؛ مردم بهت می گویند دیوانه و سعی نکن باهاشون مخالفت کنی. برچسب زدن دیوانگی به افراد، و هر کاری که شخص انجام دهد با انگ دیوانگی اوست که تعبیر خواهد شد.

راچل سولاندو به نوعی اصل زنانه او تعبیر خواهد شد. “زن غارنشین است و مسئول آتش”‌…. آتش نماد غلبه بر جهل و تاریکی است. در اساطیر در مراسم مقدس نیایش، زن نگهبان آتش است، جایگاه آتش نماد زن است و آتش وسیله تغییر و تبدیل است.

 

>>>>>>>>نقد سوم<<<<<<<<<

 جذابیت دیدن فیلم‌های سینمایی برای من دقیقا شبیه به آن چیزی است که شوق و انگیزه‌ی کریستوفر نولان از خلق آثار سینمایی را سبب می‌شود، یعنی دیدن دنیاهایی جدید در قاب‌ تصویر که می‌توانی ساعاتی را به درونشان پناه ببری و از این روزمرگی‌ها و این دنیای حقیقی فاصله بگیری. نکته‌ای که به سینما و تلویزیون ارزش و اعتبار می‌بخشد، این است که می‌توانی در درونشان چیزهایی که تا به امروز ندیده بودی را تماشا کنی و کمی از فضای واقعی خودت دور شوی و در دنیایی که کارگردانِ اثر خلق کرده کند و کاو کنی. آثار بزرگ سینما برای من تعریفی ساده دارند و آن چیزی نیست جز این که آن‌قدر جذابیت داشته باشند که بتوانند مخاطب را بهت‌زده به تیتراژ پایانی بدرقه کنند و در سطحی بالاتر کاری کنند که کار بیننده با فیلم بعد از دیدنش خاتمه پیدا نکند و در حقیقت پایان تماشای فیلم تازه آغاز دوره‌ی درگیر شدن او با اثر باشد.

در ساختار بی‌ سر و شکل این روزهای هالیوود که یا کارگردان‌های تازه تلاش برای زدن حرف‌های جدید اما بی‌فایده دارند و یا همه‌چیز بر پایه‌ی درآمد بیشتر برای تهیه‌کنندگان بزرگ شکل گرفته است، کمتر آثاری لایق ارزش‌بخشی و توجه شگرف از سوی مخاطب هستند و این فیلم‌ها دقیقا همان آثاری هستند که گفتم نباید آن‌ها را پس از دیدن رها کرد. مخاطب پر توجه به دنیای فیلم‌های سینمایی، بعد از دیدن آثاری جدید و مدهوش‌کننده مانند Inception همه‌چیز را فراموش نمی‌کند و جدا از این که مشاهده‌ی چندین و چند باره‌ی فیلم به روتین زندگی‌اش تبدیل می‌شود، تا جای ممکن همه‌جا را برای شناخت بیشتر اثر می‌گردد و نه از رسیدن به جواب بلکه از این جست‌ و جوها لذت می‌برد! مشخص است که تا پایان دنیا هم نمی‌توان به جوابی قطعی در رابطه با حقیقت نهفته در پایان «تلقین» نولان رسید(مگر این که خود او همه‌چیز را توضیح دهد که این هم ممکن نیست) اما مشخصا می‌توان تمام تئوری‌ها و زوایای مختلف داستانی به دست‌آمده‌ی آن را تا جای ممکن بر روی میز ریخت و با تحلیل و موشکافی این اثر  سعی در یافتن منطقی‌ترین تئوری کرد.

جایی که به تو اجازه‌ی رفتن نمی‌دهد

اگر بعضی از ما مخاطبان سینما همواره از نیافتن پاسخ درست، نفهمیدن همه‌چیز، ناتوانی در حل کردن همه‌ی مسئله‌ها و مشاهده‌ی این همه تئوری در کنار یکدیگر زجر می‌کشیم و همیشه می‌خواهیم همه‌چیز برایمان روشن شود و به یک تئوری قطعی برسیم تا خیال خود را راحت کنیم، تقصیری نداریم زیرا که این در تعریف غلط ما از لذت‌بردن از یک داستان نهفته است. ما در خیال خود لذت‌بردن حقیقی از یک داستان کم‌نظیر و یک فیلم سینمایی را در این می‌بینیم که پس از مشاهده‌ی اثری چون Memento به همه‌ی ابعاد داستان پی ببریم و با خیال راحت از تئوری کاملا درست به دست‌آمده راضی باشیم. اما مشکل این است که ما فراموش کرده‌ایم اصلا چرا این فیلم را دوست داریم! فراموش کرده‌ایم که همین لذت کندن دیوانه‌وار خاک‌های خفته بر روی داستان‌های بی‌نظیر این آثار است که باعث شده عاشق آن‌‌ها شویم. فراموش کرده‌ایم که اگر تئوری واحد و صحیحی وجود داشت دیگر آن بحث‌های جذاب بر سر تئوری درست را از دست داده بودیم و از همه مهمتر فراموش کرده‌ایم که اگر همیشه قرار بر به دست‌آمدن یک تئوری واحد بود که دیگر Inception و Memento و Shutter Island با فیلم‌های دیگر تفاوتی نداشتند.

تلاش برای رسیدن به انتهای  هزارتوی داستان Shutter Island کاری غیرممکن و از بنیان غلط است. تلاش ما باید همواره روشن‌کردن نقطه‌های تاریک این داستان تا جای ممکن باشد و نه فهمیدن کامل آن. در حقیقت برای فیلمی چون Shutter Island چیزی به نام فهمیدن کامل وجود ندارد و درک کامل آن وابسته به حدس‌زدن پر رنگ‌ترین تئوری‌ها است و از آن‌جا به بعدش با شما است که کدام را شخصا می‌پذیرید. قبل از آغاز تلاش برای روشن‌کردن نقاط تاریک داستانی «جزیره‌ی شاتر» این‌ها را گفتم که به یادتان بیاورم که ما برای فهمیدن این داستان، باید در هزارتویی تاریک آن هم فقط با روشنایی یک کبریت که در دست داریم قدم بزنیم. هرگونه تلاش برای یافتن چراغ برای مشاهده‌ی درست همه‌چیز کاری بی‌جا و نادرست است چرا که اصلا چراغ و راهی مشخص وجود نداردکه اگر وجود داشت دیگر جزیره‌ی شاتری خلق نمی‌شد. این هزارتو نقطه‌ی پایانی ندارد و هر چه بیشتر به دنبال چراغ و یا رسیدن به انتهای آن باشی، کمتر به نتیجه می‌رسی. برای فهم چنین آثاری نیاز به درک همه‌چیز نیست، یک نگاه کلی، بسنده‌کردن به نور کم کبریت و ایستادن بر سر پله‌ها  و نگاه‌کردن به پایین هزارتو برای درک همه‌چیز کافی است.

نکاتی در رابطه با داستان فیلم

در آغاز مسیر تحلیل داستان این فیلم و در حقیقت قبل از پرداختن به تئوری‌های مختلف، نیاز است نگاهی به شخصیت‌ها و داستان این اثر داشته باشیم. قطعا خودتان داستان Shutter Island را به صورت کامل می‌شناسید و این‌جا نیاز به روایت دوباره‌ی این داستان نیست و پیش از شرح تئوری‌ها بیان چند نکته در رابطه با این داستان کافی است.

جزیره‌ی شاتر به هیچ‌عنوان داستان خود را به شکلی عجیب و غیرقابل درک روایت نمی‌کند بلکه آن‌قدر درست و سر راست آن را جلو می‌برد که مخاطب احساس می‌کند با چیزی کاملا عادی طرف است و تنها نکته‌ی موجود در داستان، فهمیدن راز نهفته در این جزیره است. این روایت ساده و این معماری بی‌نقص به حدی فوق‌العاده است که بیست دقیقه‌ی پایانی فیلم چیزی کاملا شگفت‌آور از آب در می‌آید و تمام رشته‌ای که از این داستان در ذهن بیننده بافته شده بود را پنبه می‌کند. در پایان فیلم و در یک لحظه، سوال اصلی از فهمیدن این که در این جزیره چه می‌گذرد تبدیل می‌شود به این که آیا تدی دیوانه بود یا نه؟ نکته‌ داستان در این است که در ظاهر روایتی ساده را  یدک می‌کشد اما در باطن خود از معماری چندلایه و پر از نکته‌ای بهره می‌برد. هر دقیقه و هر دیالوگ در این اثر می‌تواند دلیلی برای اثبات هر کدام از تئوری‌ها باشد پس بدیهی است که برای یافتن تئوری درست‌تر نیاز به استناد به بخش‌بخش فیلم است. 

یکی از مشکلاتی که در تحلیل داستان این اثر به آن بر می‌خورید آن است که به هر نتیجه‌ای، تاکید می‌کنم  به هر نتیجه‌ای که برسید، فیلم نکات نقض‌کننده‌ای را برایش مهیا کرده است. در موشکافی این فیلم، باید حواستان باشد که به دنبال تئوری درست و بی‌اشکال نگردید(چون اصلا چنین تئوری‌ خاصی وجود ندارد!) بلکه به دنبال نتیجه‌ای باشید که بتوان سیر داستانی فیلم را با آن به صورت کامل توجیه کرد. حالا و با در نظر گرفتن تک‌تک این نکات، ابتدا به  سراغ شناخت کاراکترهای پر رنگ به صورت دقیق و بعد از آن پرداختن به همه‌ی تئوری‌ها و رسیدن به نتیجه‌ای واحد و درست می‌رویم.

شخصیت‌ها

بزرگترین نقطه‌ی قوت این اثر که داستان بی‌اشکال آن را نیز سبب می‌شود بدون شک شخصیت‌های آن هستند. به دلیل تاثیرگذاری تک‌تک این شخصیت‌ها بر تحلیل ما از این داستان، نگاهی گذرا به برخی از آن‌ها می‌اندازیم.

اندرو لیدیس/ ادوارد دنیلز: شخصیت اصلی و محوری داستان یعنی ادوارد( تدی) دنیلز که به عنوان مارشال ایالات متحده وارد جزیره‌ی  شاتر می‌شود و در واپسین دقایق فیلم  شخصیت‌پردازی محکم خود را از دست داده و برای بسیاری تبدیل به اندرو لیدیس می‌شود. دو حالت وجود دارد: یا اندرو لیدیس دیوانه‌ای است که برای فرار از کارهایش خود را تدی دنیلز نامیده و این داستان‌ها را از خودش در آورده است و یا حق با تدی است و اندرو قاتل بی‌رحم زن  و فرزندان تدی است که هم‌اکنون یکی از زندانیان حاضر در جزیره‌ی شاتر است. تمام حقایق نفهته در داستان این اثر به شکلی وابسته به این است که آیا اندرو و تدی یک شخص هستند یا دو نفر متفاوت؟ برخلاف مابقی شخصیت‌ها که هویت اصلی آن‌ها کاملا مشخص است تدی و اندرو تا پایان یک علامت سوال برای مخاطب هستند و نمی‌توان تشخیص داد که این دو با هم فرق دارند یا خیر. حقیقت این است که برای یافتن حقیقت در رابطه با این دو شخص و صد البته داستان فیلم، باید جست‌وجوهایمان را در میان روابط این دو با یکدیگر دنبال کنیم و این‌جا است که پاسخ سوال اصلی را پیدا می‌کنیم.

چاک اول/ دکتر لستر شیان: چاک اول، همکار تازه‌ی تدی دنیلز و یکی از مارشال‌های ایالات متحده است. شخصیتی که نام حقیقی‌ او لستر شیان بوده و به گفته‌ی خودش روان‌پزشک اصلی اندرو لیدیس( یا همان تدی دنیلز) است. وی در اغلب مواقع همراه با تدی است و هرگز او را تنها نمی‌گذارد و اگر ادعای وی را حقیقی در نظر بگیریم، می‌دانیم که او و دکتر کاولی تمام مدت فیلم، در حال بازی‌کردن نقش‌هایشان برای حل مشکل تدی بوده‌اند. رفتارهای بی‌نقص و پر از محتوای او از کلیدهای حل معمای این داستان به شمار می‌رود و بررسی دیالوگ‌های او کمک زیادی در حل معماهای این داستان می‌کند.

دلورس چاما/ راشل سولاندو: اگر فرض کنیم که تدی حقیقتا دیوانه‌ای با نام اندرو لیدیس است، می‌دانیم که وی همسری روان‌پریش با نام دلورس چاما داشته که سه فرزند او را در آب دریاچه غرق کرده است. اگر حرف‌های دکتر کاولی حقیقت داشته باشد، راشل سولاندو نامی کاملا دروغین است که ذهن تدی دقیقا به مانند اندرو لیدیس وی را به جای دلورس ساخته است تا خاطرات بدی که از زنش دارد  را به اشخاصی دیگر نسبت دهد. راشل سولاندو در فیلم با دو چهره‌ی متفاوت نمایان می‌شود. دیدار اول کاملا ساختگی است و یکی از پرستارها به جای وی بر روی صندلی نشسته تا تدی را گول بزنند اما دیدار دوم که در آن غار صورت می‌گیرد چیزی است که نیاز به بررسی بسیار عمیق دارد چرا که ممکن است به طور کامل تئوری دیوانه بودن تدی را زیر سوال ببرد.

فیلم از همان لحظه‌ای که واردش می‌شوید از این سکانس‌های مرموز دارد

تئوری اول: تدی دیوانه نیست

ما همیشه شخصیت‌های اصلی جذاب را دوست داریم و به همین دلیل در اغلب مواقع انتخاب اولمان در این‌گونه آثار، آن چیزی است که حق را به شخصیت اصلی می‌دهد. با همین نگاه که بعد از تماشای «تلقین» باعث می‌شد بگوییم کاب به واقعیت بازگشته است تا خیالمان از زندگی راحتش و پایان یافتن کابوس‌هایش راحت شود، این‌بار هم در لحظه‌ی اول، بیشتر این تئوری "همه‌چیز حقیقی بوده" و تدی دیوانه نیست را می‌پسندیم و سعی در اثبات آن داریم. این تئوری همه‌چیز را به نفع تدی در نظر می‌گیرد و نه تنها می‌گوید که او "حقیقت را می‌گوید"، بلکه می‌گوید "او در این لحظه و به صورت کلی دیوانه نیست".

تئوری دیوانه نبودن تدی اصلا چیز دور از انتظاری نیست زیرا فیلم پر از نکته‌های ریز و درشتی است که اگر که از آن‌ها برداشت درستی داشته باشیم، اشاره به دیوانه نبودن تدی دارند. از همان لحظه‌ای که ماجرا در آن کشتی آغاز می‌شود شروع می‌کنیم. اگر به یاد داشته باشید، در اول داستان تدی به هیچ‌عنوان شناختی نسبت به همکار جدیدش چاک ندارد. از آن‌طرف طبق گفته‌های دکتر کاولی، ذهن تدی هر مدت یکبار چرخه‌ای را مابین دیوانگی و پذیرش حقیقت طی می‌کند. در پایان فیلم، در آن‌جایی که دکتر لستر شیان برای سنجیدن وضعیت ذهنی تدی برای آخرین بار سراغش می‌رود می‌بینیم که تدی او را با نام چاک صدا می‌کند و این شخصیت او( که همان همکار تدی است) را به طور کامل می‌شناسد. حال این‌جا تناقضی به نفع این تئوری به وجود می‌آید: اگر واقعا او همه‌ی این شخصیت‌ها را در ذهن خود ساخته است، پس همواره آن‌ها را می‌شناسد و دلیلی ندارد که در اول فیلم چاک برایش یک غریبه‌ی کامل باشد. این تناقض فقط به یک شکل حل می‌شود و آن این است که ورود تدی به این جزیره را کاملا حقیقی در نظر بگیریم و باور کنیم که او دیوانه نیست! یا حداقل در لحظه‌ی  ورود به جزیره دیوانه نبوده است. ( قطعا این تناقض هنوز هم برایتان به صورت کامل حل نشده است، با مقاله همراه باشید تا در پایان تمام این مشکلات حل شود) 

بگذارید از یک شاهد مثال دیگر و بسیار مهم‌تر استفاده کنم. عبارتی که زیر تمام پوسترهای رسمی اثر نوشته شده را حتما خوانده‌اید: "جایی که به تو اجازه‌ی رفتن نمی‌دهد". اگر تدی، شخصی دیوانه و یکی از زندانیان این‌جا است، دیگر تلاش او برای ترک این مکان چیزی بی‌معنی  است و این جمله جلوه‌ی خاصی نخواهد داشت. منظورم این است که یک دیوانه جایش این‌جا است پس تلاش او برای فرار کاری غلط است و جلوگیری از کار غلط که چیز بدی به حساب نمی‌آید که آن را به شکلی مرموز و به عنوان پیامی خطرناک بر روی پوستر هک کنند.

نکات بسیار دیگری وجود دارد که می‌تواند اثبات کند تدی دیوانه نیست، اما نامی که بر تئوری اول نهاده شده است، منظوری را به مخاطب می‌رساند که به طور کامل غلط است و نمی‌توان با آن داستان را به صورت بندبند توجیه نمود. منظور تئوری اول این است که همه‌چیز به همان شکلی است که تدی دنیلز می‌گوید و تمام حرف‌های دکتر کاولی و دیگر شخصیت‌ها دروغی خالص است. متاسفانه یا خوش‌بختانه برای اثبات تئوری دوم، چندین و چند برابر نکته‌ی توجیه‌کننده وجود دارد که باعث می‌شود حداقل از  این که تئوری اول کاملا درست نیست، مطمئن باشیم. نکات دیگر را در این‌جا بیان نمی‌کنم زیرا می‌خواهم از تک‌تک آن‌ها برای رساندن تمام خطوط داستانی به هم  استفاده کنم و آوردن آن‌ها در این‌جا جدا از گیج‌کردن خواننده و افزودن بی‌دلیل بر حجم مطلب سودی ندارد.

تئوری دوم: رویای یک دیوانه

این روزها در اغلب مقالات، نوشته‌ها و مطالب تحلیلی که در دنیای اینترنت یافت می‌شود اغلب نویسندگان این تئوری که حق با کاولی است و تدی یک دیوانه‌ی کامل بوده را پذیرفته‌اند. حقیقتش را بخواهید از لحاظ منطقی این که تمام این قصه‌های تدی، رویای مغز بیمار یک دیوانه بوده‌اند، در نگاه اول بهترین توجیه ممکن است چرا که می‌توان با آن اغلب نقاط داستان را توجیه نمود. از طرف دیگر تعداد بی‌پایانی نکته و حرف داخل فیلم وجود دارد که این تئوری را تایید می‌کند. برای رد نمودن و یا قبول کردن این تئوری نیاز به بحث‌های دقیقی داریم که در ادامه به آن‌ها خواهیم پرداخت اما در ابتدا نگاهی به مهم‌ترین نکات تاییدکننده‌ی این تئوری خواهیم انداخت.

در قدم اول برای اثبات دیوانگی تدی، می‌توانیم نمونه‌هایی برای تایید سخنان دکتر کاولی و دکتر لستر شیان بیاوریم. اگر به یاد داشته باشید اولین‌بار که تدی ماجرای کشته‌شدن همسر و فرزندان خویش را برای چاک( همان دکتر شیان) تعریف می‌کند، سخن از یک آتش‌سوزی به‌پا شده توسط اندرو لیدیس می‌زند. تدی در حرف‌هایش در آن سکانس حرفی خاصی را با تاکید بیان می‌کند: "خونه‌ی ما در آتش سوخت و چهار نفر مردن. البته زن من توسط دود کشته شد، نه آتیش!". تاکید بیش از اندازه‌ی تدی بر این موضوع که زنش به خاطر دود خفه شده است را به خاطر داشته باشید. در سکانسی دیگر زمانی که شب، تدی در حال کابوس دیدن است، لحظه‌ی سوختن آپارتمانش را مشاهده می‌کنیم. در این سکانس چیز واضحی نمایان نمی‌شود اما دو چیز مشخص است، اول آن که همسر او در بغلش تبدیل به خاکستر می‌شود و این یعنی این که او به طور کامل سوخته است وخفه شدن با دود علت مرگ او نیست، دوم آن که لحظاتی بعد سوختن خانه ناگهان آغاز می‌شود و جدا از تایید همان مطلب، گویا نشان‌دهنده‌ی این است که در عین فرار همیشگی تدی از حقیقت، چیزی عوض نشده و او باید واقعیت اتفاق‌افتاده را بپذیرد. در کابوسی دیگر، تدی راشل سولاندوی دروغین( یعنی همان پرستاری که خودش را به شکل دیوانه‌ای با نام راشل معرفی کرده بود) را در خواب می‌بیند. ما می‌دانیم که روایت تعریف شده از زندگی راشل دقیقا همان‌چیزی است که از زندگی همسر تدی گفته می‌شود. حال در این خواب، سکانسی وجود دارد که تدی با ابراز مهربانی بچه‌ها را در بغل می‌گیرد و نسبت به راشل و فرزندانش احساسی بسیار عمیق دارد. ما می‌دانیم که این چهره‌ی حاضر در خواب، چیزی است که به دروغ از راشل سولاندو به تدی نمایش داده شده است اما بازهم او وی را در خواب می‌بیند و درک می‌کند. این‌ دو نکته در کنار یکدیگر ثابت می‌کنند که بدون شک تدی دائما در حال فرار از حقیقتی است که برایش رخ داده و مشخص می‌شود که حقیقتا او شخصیت‌هایی مثل راشل را برای فراموشی حقیقت خلق کرده است. باور کردن دیوانگی‌های بی‌پایان تدی زمانی به اوج خودش می‌رسد که باری دیگر نگاهی به این کابوس پایانی داشته باشیم. در اولین لحظه‌ای که تدی خود را درون اتاق مذکور یافت می‌کند با اندرو لیدیس مواجه می‌شود. برخلاف انتظار این دو با هم برخوردی بسیار معقول دارند و حتی اندرو سیگار او را هم روشن می‌کند. تدی که همه‌جا دنبال اندرو است و هر دیوانه‌ی سر راهش را تا حد امکان اندرو در نظر می‌گیرد و به خونش تشنه است، این‌جا با آرامش کامل با لیدیس برخورد می‌کند. تنها توجیه ممکن برای این سکانس این است که تدی می‌داند اندرویی وجود ندارد و فقط در دنیای واقعی برای ثابت کردن داستانی که تعریف می‌کند به خودش و دیگران، همواره پی او است و خودش به اندرو جان می‌بخشد.

اگر تدی را در تمام مدت فیلم دیوانه‌ای که دکتر کاولی می‌گوید در نظر بگیرید، توجیه سکانس به سکانس اثر برایتان کاری ساده‌تر می‌شود اما نقاط بسیاری در داستان نیز در برابر این ایده‌ی شما قد علم کرده‌اند. همان‌طور که پیش‌تر نیز گفتم، نتیجه‌ای وجود ندارد که فیلم نکاتی بر علیه آن نداشته باشد، اما در نتیجه‌ی نهایی باید تا جای ممکن این نکات نقض‌کننده را به حداقل رساند. بهترین درک از نظر من چیزی دقیقا بین تئوری اول و دوم است، یعنی برای فهم تقریبا کامل اثر، نیاز است که از هر کدام نکاتی را قبول کنیم. حال با این استراتژی می‌خواهیم به نتیجه‌ی پایانی دست یابیم.

روایتی کاملا صادقانه

برای مدتی هم که شده، اصلا تدی را به صورت کامل رها کنید، مشخص است که یک‌جای کار این انسان‌هایی که جزیره را کنترل می‌کنند می‌لنگد. اصولا هر آدمی افتخارات و چیزهای نشان‌دهنده‌ی ارزش کارش را بر دیوار اتاقش نصب می‌کند. در اولین ورود به دفتر دکتر کاولی ما بر روی دیوار چه چیزهایی مشاهده می‌کنیم؟ تصاویری از وحشیانه‌ترین روش‌های شکنجه‌ی انسان‌ها! کاولی مدعی است که قبلا با بیماران روان‌پریش این‌گونه برخورد می‌شده و ما از روش‌های انسانی و درست بهره می‌بریم. سوالم این است که آیا کاولی فقط برای به یاد داشتن همیشگی تاریخ، به صورت ثابت این تصاویر را در برابر چشمانش قرار داده است ؟!

در تحلیل آثاری چون جزیره‌ی شاتر، هر چه بیشتر دقت کنی، کمتر می‌فهمی

برای فهمیدن این که جزیره‌ی شاتر مکان درستی نیست و حرف‌های تدی در رابطه با آن آزمایش‌ها صحیح است، حتی نیاز به این حد فکر و جست‌وجو در نکات  داستان نیست. خود دکتر کاولی در سکانسی به تدی می‌گوید که اگر به این شکل مداوا نشوی ما مجبور به خارج کردن بخشی از مغز تو هستیم. کدهایی که نشان از این حقیقت تلخ دارد حتی محدود به این اشاره‌ی مستقیم هم نمی‌شود و در پایان فیلم دوربین ثانیه‌های محسوسی تمام کادرش را تقدیم به ابزار انجام این کار( وسیله ای که با آن مغز را  از سر بیرون می‌کشند) می‌کند که این موضوع نیز نشان از تاکید داستان بر انجام این آزمایش‌ها در جزیره دارد.

در همان کشتی اول فیلم، دیالوگی را از کاپیتان می‌شنویم که مرموز به نظر می‌رسد: "در حال حاضر مارشال، ما همه عصبانی هستیم!" لحظه‌ای توقف، اگر کاپیتان این کشتی شخصی از داخل جزیره نیست، پس چه موضوعی تا این حد ناراحتش کرده است؟ از گم شدن یک زندانی دیوانه در یک جزیره‌ی ترسناک عصبانی است یا از این که در حال نقش بازی‌کردن در مقابل تدی است عذاب می‌کشد؟ این دیالوگ اثباتی بر یکی از سخنان راشل سولاندویی است که تدی آن را درون غار می‌بیند. او می‌گفت که حتی کشتی‌های این‌جا هم توسط دکتر کاولی و همکارانش کنترل می‌شود و با این سکانس این حرف ثابت می‌شود. زمانی که این حرف ثابت شود، درستی سخنان دیگر وی نیز قطعی است. زمانی که درستی سخن‌های او قطعی باشد، مطمئن می‌شویم که قطعا تفکرات و حرف‌های تدی در رابطه با جزیره‌ی شاتر درست است. بسیاری راشل سولاندوی داخل غار را به طور کلی یک توهم می‌پندارند اما این موضوع کاملا غلط است. بگذارید از حقیقت‌های دیده‌شده در خود فیلم استفاده کنیم. اگر به یاد داشته باشید، بیدار شدن تدی در فیلم همواره پایان توهمات او را سبب می‌شد. شاید تدی در بیداری هم بعضا توهماتی داشت اما هیچکدام آن‌هاکاملا پایدار و دقیق نبود. در صحنه‌ای که تدی برای اولین بار وارد غار می‌شود در بیداری کامل به سر می‌برد و مشاهده‌ی چنین توهم تمیز و بی‌اشکالی بعید به نظر می‌رسد. ماجرا زمانی به اوج خود می‌رسد که مشاهده‌ی راشل توسط تدی پس از گذراندن شبی در آن غار نیز از بین نمی‌رود و در تمام این مدت طولانی راشل به شکلی کاملا حقیقی و استوار دیده می‌شود. هیچ‌کدام از توهمات تدی تا این حد باورپذیر نبوده و نیستند و اصلا این‌قدر دوام هم ندارند پس می‌توان مطمئن بود که تدی حقیقتا دکتر راشل سولاندو را در آن غار دیده است.

از طرفی به خاطر آن دلایل محکم برای اثبات تئوری دوم، در درستی آن هم شک نداریم. پس باید به کدام حرف استناد کنیم؟ جواب به این پرسش چیزی کاملا ساده است: هیچ‌کدام! ما سوال اشتباهی را می‌پرسیدیم. ما دنبال جواب اشتباهی بودیم. بی‌خود و بی‌جهت در این دنیا دنبال نکته‌هایی برای اثبات دو تئوری که در تضاد هم قرار دارند بودیم و بهترین نتیجه‌ای که به آن می‌رسیدیم این بود که هر دوی آن‌ها غلط است و اصلا تئوری درستی وجود ندارد. مشکل دقیقا از همین‌جا آغاز می‌شود، جایی که به دنبال تئوری درست می‌گردیم و سعی می‌کنیم بخش‌های فیلم را از هم جدا کنیم. نکته این است که برای یافتن حقیقت این داستان، نگاه به همان قصه‌ای که فیلم تعریف می‌کند کافی است، نکته این است که ما باید تمام آن‌چه در فیلم می‌بینیم را باور کنیم چرا که هرچه در این اثر می‌بینیم بخشی از داستان است و حقیقت دارد. البته ما بخش‌هایی از داستان را هرگز ندیده‌ایم، منظورم جاهایی مثل قبل از آغاز و پس از پایان این داستان است. پس برای تکمیل داستانمان مجبور به کمی خیال‌پردازی هم هستیم. حال بیایید از منظری دیگر به فیلم نگاه کنیم.

همه‌ی ما آن گفت‌وگوی عجیب و جذاب بین جرج نویس و تدی را به خاطر داریم. دیالوگ‌هایی که در آن سکانس بین این دو رد و بدل می‌شود را به جرات می‌توان مهم‌ترین دیالوگ‌های اثر به شمار آورد. جرج نویس، در صحبت‌هایی که با تدی دارد به او می‌گوید: "اندرو لیدیس و این خیالات و این توهمات را فراموش کن تا حقیقت رو بفهمی". ثانیه‌هایی می‌گذرد و تدی در همان سلول جرج، همسرش دلورس رو مشاهده می‌کند. در این سکانس نویس از تدی ملتمسانه می‌خواهد که این خیالات را رها کند وگرنه تا ابد در این جزیره باقی می‌ماند. حال با در نظر گرفتن تمام نکات گفته‌شده در تمام بخش‌های مقاله، فیلم را به روایتی دیگر تعریف می‌کنیم، روایتی که به خوبی از پس توجیه ۹۰ درصد از اتفاقات داستان بر می‌آید:

اندرو لیدیس، یکی از مارشال‌های ایالات متحده است و همسری به نام دلورس چانا دارد. دلورس، از افسردگی شدید و آزاردهنده‌ای رنج می‌برد و رفتارهایی مرموز و غیر انسانی دارد. در طی حادثه‌ای( که به احتمال بسیار به خاطر روشن کردن کبریت توسط اندرو به وجود آمد) آپارتمان آن‌ها آتش گرفته و به طور کامل می‌سوزد. اندرو به همراه دلورس و هر سه فرزندش به خانه‌ای جدید که پشت آن یک دریاچه است نقل مکان می‌کند. یک روز تدی پس از آمدن به خانه هر سه فرزندش را غرق شده درون دریاچه‌ی پشت خانه می‌بیند و متوجه می‌شود که دلورس این کار را با آن‌ها کرده است. او برای پایان دادن به دیوانگی‌های این زن که هنوز هم عاشقش است و صد البته رساندن او به خواسته‌اش که یک  آرامش تمام ناشدنی است با یک شلیک دفتر زندگی وی را می‌بندد. وی پس از صحنه‌سازی‌های بسیار و تغییر نام، خود را تدی دنیلز و قاتل حقیقی زن و فرزندانش را شخص ناشناسی به نام اندرو لیدیس معرفی می‌کند. او پس از جست‌وجو در مکان‌های بسیار به رازی تاریک در رابطه با مکانی به نام جزیره‌ی شاتر پی می‌برد و با پذیرفتن یک پرونده وارد آن مکان می‌شود. او قبل از ورود به جزیره هم مشکلات و سردردهایی دارد که مربوط به خاطرات بسیار بدی است که از گذشته با خود حمل می‌کند اما پس از ورود او به جزیره و توجه بی‌پایان او به بعضی کارهای مشکوک آن مکان، دکتر کاولی و افرادش متوجه می‌شوند که وی همه‌چیز را فهمیده و قصد علنی‌کردن اتفاقات تاریکی که در این مکان رخ می‌دهد را دارد. آن‌ها به وی تهمت دیوانگی زده و با استفاده از روش‌هایی روانشناسی( و یا شاید هم غیر انسانی) در طول تمام این دو سال روح وی را شکنجه می‌کنند تا جایی که سخنان آنان را می‌پذیرد و حقیقتا دیوانه می‌شود. او که به گفته‌ی خود دکتر کاولی هم بسیاربسیار باهوش بوده با این که تحت تاثیر این روش‌ها قرار گرفته اما مثل دیگران همه‌چیز را فراموش نمی‌کند و در بعضی مواقع همان شخصیت خود در زمان ورود به این مکان را به یاد می‌آورد. دکتر کاولی همیشه می‌خواهد زودتر این حالت او را از بین ببرد و با پخش موسیقی آزاردهنده، خوراندن قرص‌های مختلف به او و ... تلاش خود برای این کار را نمایان می‌کند. اوج این موضوع را آن جایی می‌توان دید که وقتی تدی متوجه اشکالی در این قصه می‌شود و به دکتر لستر شیان حمله می‌کند، کاولی برای آرام کردن او تصاویر فرزندان او را که مرده‌اند در برابرش می‌آورد و او از شدت فشار عصبی بی‌هوش می‌شود. جرج‌ نویس می‌دانست که آن‌ها این جنون را خلق کرده‌اند که تدی حقیقت را فراموش کند برای همین به او می‌گوید این خیالات را رها کن تا حقیقت رو بفهمی. نمی‌دانیم که در پایان قصه چه اتفاقی روی می‌دهد اما در پایان کاولی دیگر ریسک نمی‌کند و تصمیم می‌گیرد با همان عمل وحشیانه کار تدی( یا همان اندرو) را تمام کند. او درک می‌کند که هرچه قدر هم بخواهد این تفکرات دیوانه‌وار را در ذهن تدی پرورش دهد بازهم ذهن پردازشگر تدی لایه‌های جنون را کنار می‌زند و سعی می‌کند حقیقت را درک کند. علت صبر او تا امروز نیز فقط این بوده که تا جای ممکن وجهه‌اش نزد دیگران خراب نگردد.

در این روایت، ما لحظه‌ی ورود تدی تا زمان بی‌هوش شدنش در فانوس دریایی را پیوسته در نظر می‌گیریم و صحنه‌ی پایانی فیلم که با بیدار شدن او بر روی آن تخت آغاز می‌شود را مدتی بعد از تمام حوادث دیده‌شده‌ی قبلی می‌دانیم. ( این مدت می‌تواند بازه‌ای بین ۹ ماه تا ۲ سال باشد)

البته بر علیه این تئوری هم یک نکته‌‌ی نقض آزاردهنده وجود دارد و آن این است که نمایش بسیاری سکانس‌ها باعث می‌شود حس کنیم که تدی پیش از پیاده شدن از کشتی نیز این‌جا حضور داشته است. این موضوع تحلیل و موشکافی بالا را نقض می‌کند چرا که در این نگاه ما لحظه‌ی ورود او با کشتی را اولین حضورش در این مکان فرض کرده‌ایم. ( چون گفته‌ایم که تدی در لحظه‌ی ورود دیوانه نبوده است) نکته این است که همان‌طور که گفتم ما در این تئوری به حداقل نکات نقض ممکن رسیده‌ایم و همین باعث می‌شود که آن را تا حد خوبی پذیرفته و درست بدانیم.

در لحظه‌ی ورود تدی به جزیره و لحظه‌ی پایان فیلم یک موسیقی مشخص و آزاردهنده پخش می‌شود، شاید پیام سازندگان این است که در پایان هم چیزی عوض نشده و این همان مکان تاریکی است که از همان لحظه‌ی اول فکرش را می‌کردی...

-----نقد چهارم-----------

 یک درام منسجم هیچکاکی

مارتین اسکورسیزی فیلمساز باسابقه و باتجربه ی آمریکایی از دیرباز، فیلمهایش با سبک های مختلفی عجین بوده و در هر نوع روایت و فرمی فیلم ساخته است. یکی از فرازهای آثار او ساختن فیلمی بنام ساعتها بود که دقیقا ادای دین به سینمای استاد تعلیق و هیجان، آلفرد هیچکاک شمرده می شد. حال اسکورسیزی پس از گذشت ۲۰ سال بار دیگر به سراغ ساخت اثری به سبک درام هیچکاکی رفته است. جزیره شاتر فیلمی هیجان انگیز و سر راست از اسکورسیزی، بدون پیچیدگی و نوسان، قصه اش را تعریف می کند و آدمهایش را می سازد. فیلم در مورد مارشالی ایالتی بنام تدی دنیلز (لئوناردو دیکاپریو) است که برای بررسی فرار یک بیمار روانی به جزیره ای مرموز بنام شاتر می رود. فیلمساز در همان ابتدا اتمسفرش را با درامی سرحال و جنایی آغاز می کند. دنیلز با همکارش مانند زوج شرلوک هولمز و دکتر واتسن برای رمز گشایی یک راز به محیطی اگزوتیک سفر کرده و در این گذار ماجرا جویانه شان، باید با فراز و نشیب های دراماتیک روایت همراه شوند. دنیلز در ساحت ساخت پرسناژش با بازی عالی دیکاپریو، فردی باهوش، ریزه کار و شجاع نشان داده می شود و قرار گیری کالبد وجودی او در فضای جزیره ی اسرار آمیز، مخاطب را وادار می کند که همراه او شود.

در فرآیند ساخت پرسناژ اصلی فیلم جزیره شاتر که کل داستان بر حول او می چرخد، ما به صورت بریده بریده یک سری اطلاعات در سیر پیشبرد درام از خصوصیاتش متوجه می شویم. وی دچار کابوس هایی آکنده با ابهام است و به دلیل یک بحران فاجعه آمیز در زندگی اش، می خواهد برای سرپوش گذاشتن بر روی خاطرات پر فشارش، فقط تن به کار بدهد. لحظه ی ورود به فضای تیمارستان و آشنایی با رئیسش (بن کینگزلی) در همان ابتدا، همه چیز با یک التهاب استارت می خورد. از نوع نگاه های بیماران به دنیلز گرفته تا رفتار خشک و بی روح ماموران و نگهبانان تیمارستان و در نهایت رفتار عجیب و دوگانه ی چند بیمار با او. این سیر توسط اسکورسیزی دقیقا به مانند مکانیزم سوسپانس هیچکاکی، پله به پله نهادینه می شود. به طور مثال می توان وضعیت دنیلز را با موقیعت پر تعلیق راجر تورنهیل (کری گرانت) در فیلم شمال از شمال غربی هیچکاک مقایسه کرد. دنیلز دقیقا در ابتدا وارد یک موقعیت غریب، مبهم و نا آشنا شده که آدمهایش رفتاری دو گانه و دو رو دارند و یک موضوعی را پنهان می کنند. حال مخاطب با پرسناژ و روند درام در دل ریتم، همراه شده و شک و تردید کاراکتر تبدیل به حدس و گمان تماشاگر می گردد. فیلم با آغازی بسیار ساده از ریتمی آرام شروع کرده و تا اواسط به هیچ وجه از پا نمی افتد.

در این بین فیلمساز با یک هوشمندی عالی برای ایجاد کردن یک توازن، از تصورات دنیلز به عنوان فاصله گذاری در درام استفاده کرده و سر آخر بدون اینکه چیزی از روایت اضافه بماند، پایان را در اوج تخلیه ی تعلیق در یک ضربه ی دراماتیک دیگر می بندد. به نوعی فیلمساز در آخر وقتی که دنیلز به اتاق مخصوص و مرموز بالای برج می رود همه چیز به صورت عکس اتفاق می افتد و حدس و گمان را شکافته و یک درام جدید و اضافی به اثر تزریق می کند. از اواسط روایت مخاطب بهمراه دنیلز بر اساس داشته های خود، یک قالب تک خطی در ذهنش می سازد و فیلم مسیر را طوری جلو می برد که همه چیز را به آن اتاق اصلی برساند. اما با در نظر گرفتن همه ی این داشته ها وقتی در پایان حقیقت از بطن تعلیق واکاوی می شود، قصه به حدی در کالبدی تمیز روایت شده که اکنون اثر، یک دیدگاه جدید از نظرگاهی متفاوت را به ما پیشنهاد می کند. اینجاست که می فهمیم بیمار اصلی خود دنیلیز بوده و وقتی در ذهنمان بار دیگر تمام اتفاقات، دیالوگ ها و اکت ها را مرور می کنیم، در میابیم که همه چیز مثل یک پازل در کنار هم چیده می شود. در تاریخ سینما استاد چنین روایتی هیچکاک است و اسکورسیزی بدون اینکه تقلیدی کرده باشد، به سبک خودش یک درام این مدلی با تعلیق و ریتم کوبنده و معمایی خلق می کند. برای نمونه نوع فاصله گذاری های او در فیلم به جای اینکه به رابطه های عاشقانه و سانتی مانتال بپردازد به سراغ نمایش بحران روانشناسی و گسیختگی شخصیت رفته و یک بک گراند هیستریکی برای ادامه ی سوسپانسش می سازد. در این بین می توان به بازی به جا و اندازه ی بازیگرها اشاره کرد که همه شان در کالبد خود و بطن درام درآمده اند و کشش رابطه ها در ساختن اتمسفر مدنظر فیلمساز با اکت ها و میزانسن ها به یک تقارن فرمیک نایل می شود.

 

در کلام آخر جزیره شاتر فیلم قابل اعتنا و جمع و جوری است که هم به اندازه قصه می گوید و هم درامش سازگار با ساختار فرمیک اثر می باشد. اسکورسیزی با خلق پرسناژی چند وجهی و پیشبرد آن در ریتم کوبنده و هیجان انگیزش، به سبک سینمایی خود یک ادای دین به هیچکاک می کند و در جریان مستهلک و مخمور امروز هالیوود که در بیشتر ژانرها درجا زده است، یک درام سرپا و سرگرم کننده می آفریند.

==============================

تحلیل فیلم

 

در رابطه با Shutter Island شاید نتوان در کارنامه سینمایی مارتین اسکورسیزی ، اثری اینچنین روانشناختی و پارانوییک مانند این فیلم یعنی “جزیره شاتر” یافت. کارنامه ای که با فیلم های اجتماعی و ضد نیویورکی “راننده تاکسی” ، ” پایین شهر” ، ” نیویورک ، نیویورک” ، ” بیرون آوردن مردگان” و “دار و دسته نیویورکی” در کنار آثار نئو گنگستری “رفقای خوب”و ” کازینو” و “مردگان” و همچنین فیلم های دیگری مانند “گاو خشمگین ” و ” هوانورد” شاخص می شود. آثاری که اگرچه در پرداخت شخصیت یا کاراکترهای اصلی ، به درونیات و معضلات روحی روانی آنها نیز نقب می زند اما هیچگاه آن را به عنوان محور فیلم و فیلمنامه قرار نداده است.

 

فی المثل اگرچه در فیلم “راننده تاکسی” در صحنه های متعددی شاهد سر و کله زدن تراویس با خودش هستیم ، اما اساس ماجراهای فیلم ، چالش او با نابسامانی های اجتماعی به نظر می رسد که وی را درگیر خود ساخته است یا فرانک ، آن امدادگر فیلم “بیرون آوردن مردگان” تحت تاثیر مرگ آدم هایی که قادر به نجات زندگیشان نبوده ، دچار نوعی روانپریشی گشته اما محور فیلم بر برخوردهای بیرونی وی تاکید دارد و یا حتی بیماری وسواس هاوارد هیوز در فیلم “هوانورد” نمی تواند مانعی بر سر راه موفقیت های او محسوب گردد و …همه این معضلات روانی در کنار خط اصلی قصه قرار گرفته ( یعنی هیچیک به عنوان خط اصلی داستان مطرح نشده اند) و به شخصیت پردازی ها و فضا سازی کمک فوق العاده می نماید. تقریبا در اغلب فیلم های یاد شده ، فضای روانشناختی که به فیلم های اکسپرسیونیستی دهه های 20 و 30 سینمای آلمان راه ببرد ( آنچنانکه در فیلم “Shutter Island” بارز است) ، وجود نداشت یا از سینمای امثال هانری ژرژ کلوزو و آثاری مانند “چراغ گاز” جرج کیوکر ، “سوء ظن” آلفرد هیچکاک ، “کریدور شوک” سمیوئل فولر ، “سه چهره ایو” ناتالی جانسن و “بچه رزماری” و “مستاجر” رومن پولانسکی و حتی “باشگاه مشت زنی” دیوید فینچر الگو نگرفته بودند ، آن گونه که در فیلم “Shutter Island” تقریبا از اغلب فیلم های فوق تاثیر گرفته شده و به خصوص فیلم “مطب دکتر کالیگاری” ساخته روبرت وینه محصول 1920 آلمان را می توان نسخه اصلی تازه ترین اثر مارتین اسکورسیزی قلمداد نمود.

 

به نظر می آید پس از اینکه اسکورسیزی ، سرانجام پس از سالها برای فیلم قبلی خود یعنی “مردگان” ، جایزه اسکار را از آن خود کرد ، دیگر خیالش راحت شده ( یا لااقل دیگر انتظار اسکار ندارد) و قواعدی که تا آن موقع در فیلم هایش رعایت می کرد را برهم زده تا این بار در سینمایش شاهد خرق عادتی حیرت آور باشیم. البته این نوع خرق عادت در سینمای اسکورسیزی مسبوق به سابقه است . درست مانند زمانی که در میان فیلم های سرشار از خشونت “رفقای خوب” و “تنگه وحشت” و “کازینو” ، اثر رمانتیکی همچون “عصر معصومیت” را جلوی دوربین برد. شاید اگر نمی دانستیم سازنده فیلم “Shutter Island” همان اسکورسیزی “تنگه وحشت” و “آلیس دیگر اینجا زندگی نمی کند” و “سلطان کمدی” و “رنگ پول” است و نام وی را در تیتراژ فیلم نمی دیدیم ، به این تصور می بودیم که فیلم “Shutter Island” را فیلمسازی همچون رومن پولانسکی ساخته است.(همچنانکه فیلم امسال پولانسکی یعنی “شبح نگارنده” نشانی از سینمای وی برخود ندارد!!) قصه فیلم “Shutter Island” در سال 1954 از ماموریت یک مارشال ایالات متحده به نام “تدی دانیلز” ( لئوناردو دی کاپریو) و دستیارش ، چاک آل ( مارک روفالو) برای تحقیق درمورد فرار یک زندانی روانی و جنایتکار از بیمارستان روانی “اشکلیف” در جزیره دورافتاده ای واقع در سواحل شرقی آمریکای شمالی در 10-11 مایلی بوستن به نام “شاتر” آغاز شده و در کادر دوربین رابرت ریچاردسون (مدیر فیلمبرداری پرآوازه سینمای امروز) قرار می گیرد. تدی دانیلز در همان ابتدای سفرش به جزیره برای چاک آل از معضلات روحی که مدتی دچارش بوده حکایت می کند و اینکه همه این ناراحتی ها از قتل همسرش ناشی می شده است. همسری که قاتل روانی اش با نام “لیدیس” اینک درهمان تیمارستان جزیره شاتر زندانی است . بنابراین ماموریت فوق به نوعی برای دانیلز، وجهه دوگانه ای پیدا می کند.

 

در Shutter Island آنها در تیمارستان روانی اشکلیف جزیره شاتر با دکتر کاولی (بن کینگزلی) روبرو می شوند ؛ یعنی پزشک معالج ، همان بیمار/ زندانی فراری به نام ریچل که گفته می شود 3 بچه اش را با دستان خود درون آب غرق کرده و به قتل رسانده است. همچنین دکتر نارینگ (ماکس فن سیدو) پزشک دیگری است که گویا مسئولیت تیمارستان “اشکلیف” را برعهده دارد. او با تیپ و لهجه آلمانی اش برای تدی دانیلز ، یادآور خاطرات تلخ روزهای پایانی جنگ جهانی دوم است که دانیلز در جمع گروهی از سربازان آمریکایی فاتح ، دسته ای از اسیران آلمانی را به رگبار مسلسل بسته و به قتل رساند و همین مسئله حدود 9 سال است به صورت کابوسی او را رنج می دهد. اما وقایعی که در جریان تحقیقات تدی دانیلز و همکارش چاک آل در بیمارستان اشکلیف اتفاق می افتد ، به نظر این مارشال ایالتی آمریکا ، بوی نوعی توطئه می دهد. توطئه ای که با افشاگری ریچل گریخته در مخفیگاهی غار مانند برای دانیلز ، مستندتر می گردد. فیلمنامه “Shutter Island” توسط لیتا کلوگریدیس ( که در پروژه سنگین “آواتار” ، هم تهیه کننده اجرایی بود و هم گفته می شود در گسترش فیلمنامه با جیمز کامرون همکاری نزدیکی داشته و در همین “Shutter Island” نیز تهیه کننده اجرایی بوده) از نوول پرفروش سال 2003 دنیس لیهین اقتباس شده است. داستانی که ویژگی هایی بالاتر از حد معمول یک قصه بازاری داشت ، با قطعاتی از یک نوع بازی دوگانه پیچیده که مقولات مختلفی از درونش بیرون می زد از پزشکی رسمی گرفته تا چالش قانونی تا عملکرد تاریخی و سیاسی و تا …

به نظر می آید کلوگریدیس علاوه بر روح نوول لیهین ، حتی بعضا به کلمات و جملاتش نیز وفادار بوده است و از همین لحاظ اسکورسیزی را ناگزیر کرده تا در فضایی پرتعلیق با فلاش بک های متعدد فرو برود. این ساختار روایتی به شدت نوعی از فیلم های هراس کم هزینه دهه 1940 کمپانی RKO را به ذهن متبادر می سازد . آثاری همچون “جزیره مرگ” یا “هفتمین جنایت” ساخته ول لوتون . اگرچه مارتین اسکورسیزی سعی کرده عناصری از ساختار رایج امروزی سینما را با مدل های قدیمی تر ترکیب نموده تا به فرم تازه تری دست یابد ، اما در واقع فضای هراس آمیز و سوسپانسی فیلمنامه از همان ابتدای فیلم ، خود را به او تحمیل کرده است : مثل آن خوش آمدگویی اخطار آمیز جانشین واردن که تعبیرش از اهالی بیمارستان و جزیره این است :”خطرناکترین و زیان آورترین بیماران “!! پس از آن ، دو مرد عجیب و غریب را با چشم های ورقلمبیده می بینیم که به زامبی ها بیشتر شبیه بوده و مشغول کار در محوطه آن بیمارستان قلعه مانند هستند. قلعه ای که در دوران جنگ های انفصال ساخته شده و استفاده می گردیده است. نحوه رفتار شک برانگیز ولی متین و هوشمندانه دکتر کاولی و به خصوص نوع برخورد تردید آمیز دکتر نارینگ به علاوه شیوه فرار ریچل سولاندو از اتاق تنگ و باریکش و پاسخ های سربالای بیماران و کارمندان تیمارستان به بازپرسی تدی دانیلز و چاک آل ، همه و همه باعث می شود تا آنها به این باور برسند که در یک ماموریت احمقانه گرفتار شده اند. اما با این حال گویا یک نیروی مرموز آنها را در آن جزیره پر صخره و جنگلی انبوه نگاه می دارد.

در ادامه Shutter Island اگرچه از زمانی که پس از انتشار خبر بازگشت ریچل( امیلی مورتیمر) ، دانیلز در گشت و گذارش پیرامون جزیره ، به تصور خودش ریچل دیگری (این بار با بازی پاتریشیا کلارکسون) را در پناهگاهی غار مانند پیدا می کند (که بی محابا طرح توطئه دکتر کاولی و دکتر نارینگ در تیمارستان برای آزمایشات خطرناک به روی بیماران را برملا می سازد) ، حدسیات تماشاگر بر آنچه مورد ظن تدی دانیلز بوده ، منطبق می گردد ولی طولی نمی کشد که با دیدن ریچل دوم در تیمارستان و در کنار دکتر کاولی ، این حدس نیز مورد تردید قرار می گیرد . اما در مقابل صحت آنچه ریچل دوم در همان پناهگاه غار ، در مورد خوراندن داروهای مختل کننده مغز به عنوان آسپیرین گفته بود ، در فکر تماشاگر قوی تر می شود. از اینجا آن بازی دوگانه و پیچیده نوول دنیس لیهین ، به طور تاثیر گذاری داخل فیلمنامه شده و تماشاگر همچون Blade Runner در فضایی شکننده و ظریف قرار می گیرد. طوفانی که در همین صحنه ها روی می دهد و باعث قطعی تلفن ها و سایر ارتباطات شده و به نوعی جزیره را در یک حالت ایزوله فرو می برد به این فضای پر توهم و شکننده کمک می کند. یا در واقع همچون فیلم Shining” ” استنلی کوبریک ، عزیمت شخصیت اصلی ( در اینجا تدی دانیلز ، مارشال آمریکا) را به سوی یک بیمار روانی تسریع می بخشد. در Shutter Island شخصیت پردازی ها و حتی لحن دیالوگ های لیتا کلوگریدیس در کنار فضا سازی اسکورسیزی به گونه ای است که همچنان تماشاگر را در یک آتمسفر توطئه آمیز باقی می گذارد. آتمسفری که سوالی بزرگ در ذهن مخاطب پدید می آورد (همچنانکه در فکر تدی دانیلز شکل می گیرد) که واقعا چه اتفاقی در جزیره شاتر و بیمارستان اشکلیف در حال وقوع است؟ این درحالی است که اوضاع جزیره و بیمارستان و موقعیت دانیلز لحظه به لحظه بدتر و بدتر می شود. خصوصا هنگامی که دکتر کاولی ، دانیلز را با عنوانی دیگر خطاب می کند ، او را یکی از بیماران تیمارستان می خوانند که دو سال قبل در مقام یک مارشال ایالتی آمریکا ، همسرش به نام ریچل را به دلیل کشتن 3 فرزند او ، به قتل رسانده و اینک تحت درمان قرار دارد . این به نظر دانیلز ، سوء تفاهم را نه فقط دکتر کاولی و کارمندان تیمارستان علیرغم اعتراضات و داد و فریادهای او ، به گوشش می خوانند بلکه حتی چاک آل هم این بار در قد و قواره ای نو و تازه تکرار می کند . چراکه چاک آل دیگر نه همکار کاراگاهی تدی دانیلز بلکه یکی از پزشکان معالج او معرفی می شود که برای کمک به بازیابی خاطراتش ، خود را در مقام دستیاری تدی دانیلز قرار داده بوده است. حتی در چنین شرایطی نیز فضای ایجاد شده توسط فیلمنامه نویس و کارگردان ، همچنان تماشاگر را در موضع دانیلز قرار می دهد و این توهم را تقویت می کند که همه کارکنان بیمارستان تحت فرمان دکتر کاولی و دکتر نارینگ در صدد روانی جلوه دادن دانیلز هستند تا همان توطئه شرح داده شده توسط ریچل دوم تحقق یابد. اما ناپدید شدن ناگهانی چاک آل در بالای صخره های مشرف به دریا و نمایان شدنش در هیبت یک پزشک بیمارستان روانی و سپس به خاطر آوردن صحنه قتل فرزندان تدی توسط همسرش ریچل و کشتن او ، مخاطب را روی خط دوم فیلمنامه می اندازد که لحظه به لحظه تقویت شده و خط اول یعنی توهم توطئه را به تدریج در سایه می برد. ( در همین جاست که فیلم هایی مانند “مطب دکتر کالیگاری” روبرت وینه و “کریدور شوک” سمیوئل فولر تداعی می شوند) .

 

یادمان باشد که زمان رخداد قصه ، سال 1954 است ، یعنی سالهایی که اگرچه کوس رسوایی کمیته مبارزه با فعالیت های ضد آمریکایی ژنرال مک کارتی به آسمان برخاسته بود اما جهان در آستانه دوران طولانی و پر فراز و نشیب جنگ سرد قرار داشت که به ویژه با قدرت یافتن سازمان های اطلاعاتی و جاسوسی غرب و شرق مانند CIA و KGB مجموعه ای از طرح و توطئه ها در دو سوی دنیا در حال شکل گیری و ریشه دواندن بود. در رابطه با Shutter Island مفهوم توهم توطئه یا تئوری توطئه (Theory Conspiracy) از جمله موضوعات مورد علاقه سینمای غرب امروز است که به کرات در فیلم ها با داستان ها و قصه های مختلف به تصویر کشیده شده است. از فیلمی با همین عنوان ساخته ریچارد دانر و با شرکت مل گیبسون گرفته تا یکی از آخرین آنها به نام “حشره” (BUG) ساخته ویلیام فرید کین در سال 2008 که یک سرباز آمریکایی از جنگ برگشته را در توهم تعقیب و مراقبت دائمی از سوی نیروهای اطلاعاتی و ازطریق آلوده کردن خونش به موجودات الکترونیکی میکروسکوپی،نشان می دهد. از آنجا که در طول حداقل 3-4 قرن اخیر ، دخالت قدرت های سلطه گر غربی در کشورهای به اصطلاح جهان سوم ، فجایع تکان دهنده ای با عناوین مختلف استعمار و استثمار و قاچاق تریاک و الماس و برده ، جنگ های خانمانسوز مختلفی را به بشریت تحمیل نموده و همواره در هر حادثه ضد بشری ردپایی از اعوان و انصار آنها رویت شده ، بالتبع این سابقه و کارنامه سیاه ، نگاه و نظر مثبتی از زاویه ملل به خصوص سرزمین های آسیایی و آفریقایی به این قوم صلیبی / صهیونی وجود ندارد و هر حرکت و اقدام آنها با نگرش منفی تلقی می گردد. در عین حال سران جبهه صلیبی غرب برای زدودن این نگاه منفی ، همواره سعی در این دارند که ضمن پاک کردن خاطرات نامطلوب گذشته ، تصویر مثبتی از خود به نمایش گذارده و در مقابل ، هرگونه برداشت های مستند از اقدامات امپریالیستی و سلطه گرانه خویش را با اتهام “تئوری توطئه” یا “توهم توطئه” محکوم کرده و آن را خیالبافی و رویا پردازی القاء نمایند. اما اینکه واقعا این تئوری توهم توطئه از کجا می آید و چگونه به اندیشه سیاسی- فرهنگی جهان امروز اضافه شده ، بی مناسبت نیست که نگاهی به ریشه ها و زمینه های آن بیندازیم. سِر کارل رایموند پوپر احتمالاً نخستین اندیشه‎ پرداز دنیای غرب است که مفهومی به‌نام “توهّم توطئه” را به حربه‌ای نظری علیه کسانی بدل کرد که بر نقش دسیسه‌های الیگارشی سلطه ‎گر معاصر در تحولات دنیای امروزین تأکید دارند. پوپر این‌گونه نگرش‌ها را در کتاب “حدسها و ابطالها” ترجمه احمد آرام،چنین توصیف می ‎کند: “…هرچه در اجتماع اتفاق می‌افتد نتایج مستقیم نقشه‌هایی است که افراد یا گروه‌های نیرومند طرح‌ریزی کرده‌اند. این نظر بسیار گسترش پیدا کرده است. هرچند من در آن شک ندارم که گونه‌ای ابتدایی از خرافه است. کهن‌تر از تاریخیگری است… و در شکل جدید آن، نتیجه برجسته دنیوی شدن خرافه‌های دینی است. باور داشتن به خدایان هومری، که توطئه‌های آن‌ها مسئول تقلبات جنگ‌های تروا بوده، اکنون از میان رفته است ولی جای خدایان ساکن [کوه] اولومپوس هومری را اکنون ریش‌سفیدان فهمیده کوه صهیون یا صاحبان انحصارها یا سرمایه‌داران یا استعمارگران گرفته است…”

 

پوپر این سخنان را در سال 1948 میلادی در مجمع عمومی دهمین گردهمایی بین‌المللی فلسفه در آمستردام بیان داشت؛ درست در زمانی که «ریش‌سفیدان فهمیده کوه صهیون» به شدت درگیر تحرکات پنهان بمنظور اعلام موجودیت دولت اسراییل (ژانویه 1949) بودند! مفهوم “تئوری توطئه” بیشتر کاربرد ژورنالیستی دارد تا علمی. به‌عبارت دیگر، نوعی حربه تبلیغاتی است برای بستن دهان کسانی که به پژوهش در لایه‌های پنهان سیاست و تاریخ علاقمندند؛ یعنی به عرصه‌ای که از آن با ‌عنوان فراسیاست Para politics یاد می‌شود. این مفهوم ، فاقد هرگونه تعریف و ارزش علمی است و دامنه کاربرد آن روشن نیست و لاجرم کسی را که در این زمینه قلم می‌زند به سطحی‌نگری و تناقضات جدّی وادار می‌کند. توجه کنیم که این امر به “تئوری توطئه” محدود نیست بلکه در مورد برخی دیگر از مفاهیم نظری در عرصه اندیشه سیاسی نیز صادق است. در دهه 1960 میلادی، دائره‎المعارف بین‌المللی علوم اجتماعی ، که هنوز هم از مفیدترین مراجع در زمینه دانش اجتماعی است، درباره تاریخچه واژه “توتالیتاریانیسم” نوشت که این مفهوم به‌عنوان یک حربه تبلیغاتی در کوران “جنگ سرد” کاربرد یافت و افزود: “…کاربرد تبلیغی این واژه [توتالیتاریانیسم] کارایی آن را در تحلیل منظم و تطبیقی نظام‌های سیاسی ، مبهم ساخته است…” مأخذ فوق، سپس، ابراز امیدواری کرد که با از میان رفتن “جنگ سرد” این واژه نیز از میان برود و در سومین ویرایش دائره‎المعارف علوم اجتماعی مدخل فوق وجود نداشته باشد. “نظریه توطئه” نیز چنین است. کسانی که در این زمینه قلم می‌زنند، معمولاً یک تصویر بسیط و بدوی ( یک تصویر “دایی جان ناپلئونی”) را ترسیم می‌کنند و سپس بسیاری از حوادث تحلیل نشده و مهم تاریخ را که در باور عمومی ناشی از توطئه قدرت‌های بزرگ است، ردیف می‌کنند و از مصادیق “توهّم توطئه” می‌شمرند. در واقع نظریه‌پردازان و مبلغان مفهوم “نظریه توطئه” به همان بستر و خاستگاهی تعلق دارند که زمانی، در کوران جنگ سرد با اتحاد شوروی و بلوک کمونیسم، مفاهیمی چون “توتالیتاریانیسم” را می‌ساختند و عملکرد امروز ایشان دقیقاً تداوم همان سنت دیروز است. برای مثال، دانیل پایپز، روزنامه‌نگار آمریکایی، فعال‌ترین نویسنده‌ای است که درباره “نظریه توطئه” قلم زده و کتب و مقالات فراوانی را منتشر کرده است. از جمله آثار وی، که در ایران نیز تأثیر خود را بر جای نهاد، باید به دو کتاب زیر اشاره کرد: “دست پنهان: ترس خاورمیانه از توطئه” (1996) و “توطئه: چگونه روش پارانوئید شکوفا می‌شود و از کجا سر در می‌آورد” (1997).

 

دانیل پایپز پسر ریچارد پایپز، یهودی مهاجر از لهستان است. پروفسور ریچارد پایپز از کارشناسان برجسته مسائل اتحاد شوروی و کمونیسم در دوران جنگ سرد بود. او به مدت 50 سال در دانشگاه هاروارد تدریس کرد و مشاور ارشد دولت ریگان نیز شد. پسر او، دانیل پایپز، منطقه خاورمیانه اسلامی (نه اتحاد شوروی و بلوک کمونیسم) را به عنوان حوزه تخصصی خود برگزید. امروزه دانیل پایپز به عنوان یکی از متفکران نومحافظه‌کار حامی سیاست‌های دولت جرج بوش دوّم و یکی از برجسته‌ترین اعضای “لابی حزب لیکود اسرائیل” در ایالات متحده آمریکا شناخته می‌شود و به‌خاطر تبلیغاتش علیه جامعه عرب‌تبار و مسلمان ایالات متحده آمریکا شهرت فراوان دارد. به‌نوشته جان لوید، در فایننشال تایمز، دانیل پایپز از پدرش این درس را آموخته که میان غرب و سایر مناطق جهان شکافی ژرف ببیند. هم دانیل پایپز و هم کسانی که در سال‌های اخیر مفهوم “نظریه توطئه” را در فرهنگ سیاسی ایران رواج دادند، دورانی بزرگ و سرنوشت‌ساز در تاریخ به‌نام “دوران استعماری” را، اعم از استعمار کلاسیک و امپریالیسم جدید، یکسره نادیده می‌گیرند و توجه نمی‌کنند که پدیده‌هایی چون “استعمار” و “امپریالیسم” واقعیت‌های عینی و تلخ سده‌های اخیر تمدن بشری است که در مواردی حتی به “نسل‌کشی”(یعنی امحاء تمامی یا بخش مهمی از سکنه یک سرزمین از صحنه گیتی) انجامید. آنان در مباحث مربوط به توسعه و مدرنیزاسیون نیز عیناً همین رویه را در پیش می‌گیرند.

===============================

منابع : جیمز براردینلی -نقد فارسی(مرضیه بهرامی برومند) - زومجی(محمدحسین جعفریان) -  پژمان خلیل زاده -و....