به نام انکه جان را فکرت اموخت
سلام و درود ب تمامی دوستان فیلم باز و فیلم خور و اهالی سایت وزین و مردم نهاد طرفداری (دژمن خونین نینی سایت)
ب اخرین قسمت ازبرنامه در فصل تابستان خوش اومدین
من رضا در کنار پارتنر خوبم فرناز پذیرای نگاه و توجه بی منظورتون در این برنامه هستیم
و اما کنداکتور این برنامه :
| بخش آغازین | آشنایی با تاریخچه سینما |
| بخش دوم | الفبای سینما (آشنایی و یادگیری فوت و فن هنر هفتم) |
|
بخش سوم | پیشنهاد فیلم |
| بخش چهارم |
دیالوگ های ماندگار |
بهتون پیشنهاد میکنم حتما تا اخر پست رو مطالعه کنین
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
|
سینما در گذر زمان، قسمت هفتم: دادائیسم و سورئالیسم |
یکی از نکاتی که عموم سینماگران جوان و اشخاص علاقهمند به هنر از آن غافل میشوند آشنایی با تاریخچه مدیوم مورد علاقهشان است. آفتی که در هنرمندان تازهکار بسیار شایع است و میتواند سبب بروز مشکلات بزرگتری در آینده شود. چگونه یک فیلمساز جوان میتواند بدون دیدن هیچکاک، تعلیق را درک کرده و از آن در فیلم خود استفاده کند؟ چگونه یک سینماگر تازهکار بدون دیدن مورنائو و شوستروم میتواند فرم بفهمد و در نتیجه اثری بسازد که فرم داشته باشد؟ از سویی دیگر تفکری خطرناک از سوی بسیاری از هنرمندان -خصوصا دوستان آلترناتیو و آوانگارد- در حال تزریق به جامعه جوان هنر ایران و مسموم کردن آن است، مبنی بر اینکه چه کسی گفته ما نیاز به خواندن تئوری و دانستن تاریخ سینما داریم؟ قوانین را به دور بریزید و الله بختکی فیلم بسازید. نتیجه این تفکر هم میشود خروار خروار فیلم تجربی که با کج و راست کردن بی دلیل دوربین و ادا درآوردن با آن به دنبال پوشاندن ضعف خود در فهم و درک اصول اولیه سینما و تاریخ این مدیوم عظیم هستند و فیلمسازانی که هنوز دوربین ساده و مستحکم جان فورد را درک نکرده، میخواهند با تکان دادن بیخود دوربین روی دست صحنه دلهرهآور خلق کنند. در سری مقالات تاریخ سینما سعی من بر این خواهد بود که نگاهی کلی و نسبتا مختصر به تاریخچه عظیم سینما داشته باشم تا خوانندگان و علاقهمندانی که زمان یا حوصله خواندن کتاب های قطور تاریخی مانند تاریخ سینمای دیوید بوردول و یا تاریخ سینمای کوک را ندارند با خواندن این مقالات آشنایی نسبی با تاریخ سینما پیدا کنند. امید است که شما خوانندگان عزیز با نظرات خود مرا هر چه بیشتر در نگارش این مقالات یاری فرمایید.
تصویری به قدمت تمام تاریخ!
در قسمت پیشین از سری مقالات سینما در گذر زمان به سینمای امپرسیونیسم و آوانگارد دهه ۲۰ فرانسه پرداختیم و فیلمسازان و نظریه پردازان مهم آن از جمله ابل گانس، لویی دلوک، ژرمن دولاک، مارسل لربیه و ژان اپستاین را بر شمردیم. در این قسمت به بررسی دو چنبش مهم، نخست جنبش دادائیسم و سپس حاصل آن یعنی جنبش سورئالیسم خواهیم پرداخت. مکتب دادائیسم مکتبی پوچ گرا بود که پس از جنگ جهانی اول و از دل هرج و مرج و ناامیدی حاصل جنگ پدید آمد. دادائیسم با همه چیز مخالف بود و اصول خود را بر پوچ گرایی، تصادف و بی هدفی استوار می دید. مارسل یانکوی نقاش، تریستان تزارای شاعر و ژان آرپ مجسمه ساز و نقاش بانیان اصلی این مکتب بودند. افکار نهیلیستی اکثر دادائیست ها از آن جا نشئت می گرفت که جنگ را نتیجه علم و هنر می دانستند در نتیجه تا جایی پیش رفتند که حتی برای نابودی هنر و ادبیات هم قسم شدند. آن ها معتقد بودند تمام ارزش های سنتی را باید دور ریخت و هرج و مرج را جایگزین آن کرد. دادائیسم در شعر، تئاتر، نقاشی، مجسمه سازی و سینما نفوذ بسیاری کرد و هنرمندان زیادی را به سمت خود جذب کرد. تصادف را اصل اساسی هنر دادائیستی می دانند به طوری که روایت می شود که عده ای از شاعران دادائیستی که در کافه جمع می شدند، بریده روزنامه و جراید را داخل کیسه ای می ریختند و از آن به تصادف حروف الفبا را خارج می کردند و با پشت سر هم قرار دادن آن ها شعر تولید می کردند. یا مارسل دوشان مفهومی به نام هنر حاضر و آماده را ابداع کرد به این شکل که شی پیدا شده ای در موزه قرار می گیرد و به آن نام داده می شود. یک بار او کوشید کاسه توالتی را داخل موزه قرار دهد و جنجال بزرگی به پا شد. آثار سینمایی دادائیستی ویژگی های مهمی دارند از جمله : منطق ستیزی، بی قاعدگی، بی محتوایی، بی داستانی، ریتم تند، استقاده از گونه ای موسیقی تصویری و بسیاری ویژگی های دیگر که عمدتا بر پایه منطق ستیزی استوار شده اند. فیلمسازی دادا ابتدا با انیمیشن بر سر زبان ها افتاد. برای مثال افرادی مثل هانس ریشتر و وایکینگ اگلینگ با آثاری مثل ریتم و سمفونی مورب بحث دادائیسم را پیش کشیدند. آثار آن ها معمولا شامل نقاشی و تصاویر انتزاعی بود که پشت سر هم به نمایش در می آمدند. اما نخستین فیلم دادائیستی به معنای واقعی بازگشت به عقل (۱۹۲۳) اثر من ری بود. تریستان تزارا ۲۴ ساعت به من ری فرصت داد تا این فیلم را بسازد و او نیز تعدادی سوزن و دکمه را روی فیلم خام قرار داد و نگاتیو ها را ظاهر کرد. در شب اکران این فیلم شورش عظیمی از سوی آندره برتون و سورئالیست ها به پا شد که بعدها سبب پایان کار دادائیسم و آغاز سورئالیسم گردید. فیلم بعدی مهم دادائیست ها باله مکانیکی (۱۹۲۴) اثر فرنان لژه نقاش فرانسوی بود. از این فیلم معمولا به عنوان مهم ترین اثر دادائیستی نام می برند. باله مکانیکی از چند موتیف مهم تشکیل شده است که به صورت متوالی تکرار می شوند. موتیف هایی مثل رقص تعدادی پیچ و مهره و پیرزنی که بارها از پله ای بالا و پایین می رود. منتقدان اساس باله مکانیکی را بر پایه اصل ناآشناسازی می دانند و معتقدند در این فیلم اشیا مفهوم و ارزش اصلی خود را برای ما از دست می دهند. مثلا پیچ با ناآشناسازی تبدیل به شی دیگری می شود و در واقع با دیدن باله مکانیکی درک ما از مشاهده و فهم اشیا تغییر می کند. شکل انتزاعی از چاپلین و ادای دین به او نیز از جمله لحظات مهم این فیلم است. فیلم بعدی این جنبش آنتراکت (۱۹۲۴) اثر رنه کلر فیلمساز معروف فرانسوی است. رنه کلر که بعدها تبدیل به فیلمساز قصه گو و بسیار محبوبی خصوصا در مکتب رئالیسم شاعرانه شد در این نخستین فیلم خود اثری دادائیستی آفرید. در آغاز فیلم ستون ها و سقف ها به شکل پراکنده ظاهر می شوند. سپس من ری و مارسل دوشان را میبینیم که در گوشه پشت بام مشغول بازی شطرنج هستند. پس از آن تصویر تشییع جنازه ای را میبینیم و شتری که روی سرش تاجی از ژامبون گذاشته اند. خود رنه کلر درباره آنتراکت گفته است :” آنتراکت لکنت زبان تصویری است که با هم آهنگی تنظیم شده است.” سازنده موسیقی هر دو فیلم باله مکانیکی و آنتراکت اریک ساتی بود. در سال ۱۹۲۶ هنرمند دادائیست مارسل دوشان که در فیلم آنتراکت هم حضور داشت گریزی به سینما زد و فیلم سینمای آنمیک (۱۹۲۶) را ساخت. تمام لحظات این فیلم شکل انتزاعی مدور گردانی را نشان می دهد که ددر حال چرخش حروفی روی آن پدید می آیند. جنبش اروپایی دادائیسم در همین زمان ها بر اثر اختلافات داخلی شقه شقه شد و اکثر اعضای آن در جنبش دیگری شرکت کردند یعنی سورئالیسم.
من ری و مارسل دوشان در نمایی از فیلم آنتراکت اثر رنه کلر!
سورئالیسم به طور مستقیم از دل دادائیسم پدید آمد و از این رو از بسیاری از جهات شباهت های بسیاری با آن دارد. سورئالیسم هم مانند دادائیسم به تحقیر سنتها و ارزشها می پردازد اما از سوی دیگر بر عکس دادائیسم اصل خود را بر پایه تصادف استوار نمی کند بلکه بر اساس ضمیر ناخودآگاه آثار خود را می آفریند. نگره های روانکاوی فروید و علی الخصوص بحث های او درباره مباحثی مثل خواب و رویا تاثیر مستقیمی روی آثار سورئال داشته اند. آندره برتون بنیان گذار اصلی مکتب سورئالیسم است و اولین کتاب این جنبش را با نام میدان های مغناطیسی در سال ۱۹۲۱ منتشر کرد. سالوادور دالی نقاش، لویی آراگون شاعر، رنه ماگریت نقاش و لوییس بونوئل فیلمساز از جمله هنرمندان مهم این مکتب بودند. سورئالیست ها بر این باور بودند که چیزی در پشت واقعیت وجود دارد و باید به آن دست یافت. آن ها می کوشیدند از دنیای واقع دور و به دنیای فراواقع نزدیک شوند. زیر سوال بردن مفاهیم اساسی اخلاق و هنر جزو فعالیت های اصلی سورئالیست ها بود. آثار سورئالیستی معمولا پر از نماد است و سمبلیسم جزو لاینفک این مکتب شناخته شده است. سورئالیسم بیشتر از همه در نقاشی و سینما نمود پیدا می کرد. برای مثال همچنان از تابلوی تداوم حافظه سالوادور دالی به عنوان یکی از مهم ترین نماد های سورئالیستی یاد می شود. به طور کلی اگر آثار دادائیستی پر از شلوغ بازی و تصاویر انتزاعی بی ارتباط به هم بود، آثار سورئال بر پایه رویا و سرکوب جنسی و نگره های فروید ساخته می شدند. ژرمن دولاک، فیلمسازی که در قسمت پیشین مقاله به بررسی آثار امپرسیونیستی او پرداختیم، یکی از نخستین فیلم های سورئال به نام صدف و مرد روحانی (۱۹۲۸) را بر اساس فیلمنامهای از آنتونن آرتود شاعر می سازد. من ری نیز که پیش از این آثار دادائیستی تولید می کرد با ساخت اماک باکیا (۱۹۲۷) و پس از آن ستاره دریایی (۱۹۲۹) بر اساس فیلمنامه شاعر سورئال رابرت دسنوس به این جنبش می پیوندد. در پایان فیلم اماک باکیا من ری را می بینیم که روی پلک های بستهاش دو کره چشم نقاشی شده است. سپس چشمانش را باز می کند و رو به دوربین لبخند می زند. تمام آثار سورئالیستی این دوره غیر روایی هستند. اما پس از پایان دوره سورئالیسم به معنای اولیه، آثار بسیار زیادی تولید شد که با وجود قصه گویی و روایت به دلیل تخیل بالا و نمادگرایی و استفاده از نگره های فروید راجع به خواب و سرکوب جنسی در دسته سورئال دسته بندی شدند. مثل آثار فیلمسازانی مانند خودوروفسکی و لینچ که سال ها پس از جنبش سورئالیسم کار خود را آغاز کردند و با سینمای سورئال اصیل تفاوت های زیادی دارند اما در این دسته بندی جای میگیرند. یکی از این فیلمسازان بونوئل است که به دلیل اینکه جزو نخستین فیلمسازان این مکتب است – بر عکس لینچ و خودوروفسکی – و تا سالهای دهه هفتاد نیز آثار مهمی تولید کرد در این جا به سینمای او به طور کامل خواهیم پرداخت.
نمونه یک نقاشی سورئال : تداوم حافظه اثر سالوادور دالی
لوییس بونوئلِ اسپانیایی را مهم ترین فیلمساز جنبش سورئال و یکی از مهم ترین سینماگران تاریخ می دانند. در مادرید به دانشگاه رفت و در آن جا با هنرمندان جوانی که بعدها به اندازه خود او مطرح شدند، مانند سالوادور دالی و لورکای شاعر، ارتباط دوستی برقرار کرد. او کار خود را با دستیاری برای ژان اپستاین آغاز کرد. نخستین فیلم بونوئل تبدیل به یکی از آثار مهم سورئال شد. سگ آندلسی (۱۹۲۹) از برخورد دو رویا و دو اندیشه پدید آمد. شبی سالوادور دالی خواب می بیند که مورچه هایی کف دستش لانه کردند. بونوئل نیز خواب می بیند که تیغی ابری را میبُرد. بونوئل و دالی از همین دو رویای ساده سگ آندلسی را پدید می آورند. فیلم موفقیتی کامل از همه نظر بود و وجهه خوبی به بونوئل به عنوان یک سورئالیست بخشید و جزو معدود فیلمهای این نهضت بود که مورد تایید کامل آندره برتون قرار گرفت. پس از آن بونوئل عصر طلایی را جلوی دوربین برد که انتقاد تندی به کلیسا، خانواده، پلیس و به طور کلی قدرت نظم بود. سکانس آغازین این فیلم شامل یک مستند در مورد عقرب ها بود. عصر طلایی را جزو نخستین آثار ناطق سینمای فرانسه می دانند. یک سال بعد بونوئل فیلمی مستند مانند درباره محل های فقیرنشین اسپانیا به نام سرزمین بی نان (۱۹۳۲) ساخت که ته مایه های سورئالیستی داشت. خود بونوئل گفته بود که این فیلم را به دلیل نداشتن بودجه روی میز آشپزخانه مونتاژ کرده بود. پس از آن به مدت نزدیک به ۱۸ سال بونوئل فیلمی نساخت. اسپانیا درگیر جنگ داخلی بود و به طور کلی تمام عوامل دست به دست هم داد تا رویای فیلم ساختن برای او دور و دورتر شود. اما دوباره پس از سال ها کارهای نظارتی، تدوین و غیره در سال ۱۹۵۰ بونوئل فراموش شدگان را می سازد که ظاهری نئورئالیستی دارد و از واکسی دسیکا الهام گرفته است. بونوئل در این فیلم سر راست نیز دست از عناصر سورئال خود نمی کشد و مرغ و خروس به عنوان نمادهای سورئال فراموش شدگان عمل می کنند. سپس اِل (۱۹۵۲) را می سازد که یکی از بهترین آثار مکزیکی او به شمار می رود و با الهام از ایده های مارکی دوساد نویسنده سادیستیک ساخته شده است. اِل حملاتی تند به کلیسا و نظام بورژوایی دارد که همواره و در اکثر آثار بونوئل دستمایه اصلی او برای ساخت فیلم هایش هستند. بونوئل چند فیلم معمولی در هالیوود نیز می سازد که رابینسون کروزوئه (۱۹۵۲) و دختر جوان (۱۹۶۰) مهم ترین آثار او هستند. نازارین (۱۹۵۸) درگیری دیگر بونوئل با مذهب است که روایتگر کشیشی است که با وجود طرد شدن از سمت مقامات کلیسایی، مانند مسیح پیروانی پیدا می کند که به دنبال او راه می افتند. ویریدیانا (۱۹۶۱) فیلمی باز هم ضد مذهب بود که حتی از سوی واتیکان تحریم شد اما در همان سال جایزه نخل طلای کن را برای بهترین فیلم برنده شد. صحنه پایانی این فیلم یادآور تابلوی شام آخر داوینچی است. ملک الموت (۱۹۶۲) اثر بعدی بونوئل است که داستان عجیب افرادی را روایت می کند که بعد از یک مهمانی به دلیلی مبهم قادر به خارج شدن از خانه نیستند. ملک الموت به شدت ضد فرهنگ بورژوازی بود و حملات تندی بر علیه این فرهنگ روانه کرد. ملک الموت حاوی دو سکانس مشابه از دیدار دو بورژوا است که حتی خود عوامل فیلم بعد از اکران تصور می کردند اشتباه مونتاژ رخ داده اما بعدها معلوم شد بونوئل از عمد و برای نشان دادن پوچی زندگی در جامعه بورژوا این دو صحنه مشابه را کنار هم قرار داده است. شمعون صحرا (۱۹۶۵) فیلمی تاثیرگذار درباره زندگی زاهدی است که تمام عمر خود را به عبادت و مبارزه با هوای نفسانی بالای یک ستون گذرانده است اما در نهایت او نیز شکست می خورد و تسلیم می شود. بونوئل در فرانسه نیز آثار مهمی ساخت. خاطرات یک مستخدمه نخستین اثر او در فرانسه بود که از روی رمانی به همین نام نوشته اوکتاو میربو ساخته شد. ژان رنوار نیز از روی این رمان فیلمی به همین نام دارد. بل د ژور یا زیبای روز (۱۹۶۶) فیلم برنده شیر طلایی ونیز و پرفروش ترین اثر بونوئل است. فیلمی درباره زندگی و رویاهای جنسی یک زن با بازی کاترین دنوو. تا پایان فیلم نیز قطعیتی وجود ندارد که بل د ژور در عالم رویا گذشته یا واقعیت. بونوئل دوباره کاترین دنوو را در فیلم تریستانا (۱۹۶۹) به بازی می گیرد و از او بازی او به عنوان دختری جذاب که پای خود را از دست می دهد استفاده می کند. تریستانا اقتباسی از یکی از رمان های گالدوس بود. راه شیری (۱۹۶۹) با فیلمنامه ای از یار همیشگی بونوئل ژان کلود کاریر، تصویرگر گوشه هایی از زندگی عیسی مسیح است که از نظر روایی دارای فرم رفت و برگشت زمانی است. بونوئل پس از آن سه اثر آخرش را می سازد که هر سه نمونه کامل سورئال هستند. جذابیت پنهان بورژوازی (۱۹۷۲) فیلم برنده اسکار اوست که حول محور چند دوست است که می خواهند در جایی دور هم غذا بخورند اما نمی توانند. شبح آزادی (۱۹۷۴) را می توان سورئالترین اثر بونوئل دانست. فیلمی عجیب شامل موقعیتهای مختلف به شکل اپیزودیک که هر یک بسیار جذاب هستند. در یکی از این موقعیت ها بونوئل مشخصا به پازولینی ادای دین می کند. واپسین اثر بونوئل فیلم عجیب میل مبهم هوس (۱۹۷۷) نام دارد که در اقدامی توضیح ناپذیر چهره قهرمان زن فیلم به طور پیاپی عوض می شود. چندین سال بعد بونوئل در سن ۸۳ سالگی درگذشت. بونوئل تا به امروز مهم ترین فیلمساز سورئال و یکی از تابوشکن ترین کارگردانان تاریخ سینما بود که توانست با وجود پرشمار بودن آثارش، در اکثر مواقع کیفیت ثابتی را حفظ کند.
نوشتار فوق مختصری بود از سینمای سورئالیسم – با تمرکز بر سینمای لوئیس بونوئل – و دادائیسم. امیدوارم که از این قسمت از سری مقالات سینما در گذر زمان لذت برده باشید.
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
|
رنگ شناسی در سینما : --- تجزیه و تحلیل رنگ ها در ۶ فیلم خاص از دوران مختلف --- رنگ در آثار اسکورسیزی |
رنگ همیشه در ساخت فیلم نقش بسزایی داشته است. از روش های نقاشی دست ساز الیزابت تویلیر، تا درجه بندی مدرن رنگ دیجیتال با استفاده از نرم افزارهای رایانه، رنگ به عنوان یک عنصر ساختاری همیشه در هسته اصلی فیلمسازی به عنوان یک شکل هنری بوده است. در این راستا، بزرگترین فیلمسازان از دو روش از رنگ در فیلم استفاده کرده اند:
در یک روش به صورت نمادین و روش دوم زیبایی. اولین روش مبتنی بر بازنمایی است و دومی بر اساس احساسات. به هر حال، هر دو روش از رنگ به عنوان ابزاری برای بیان حالات انسانی استفاده شده است. این لیستی از فیلم هایی است که سازندگان فیلم از این عنصر به شیوه ای رنگارنگ استفاده کرده اند. یعنی می توانیم بگوییم، به روشی شدید از رنگ استفاده شده است.
نرگس سیاه (مایکل پاول و امریک پرسبرگر، ۱۹۴۷) Black Narcissus
با همکاری مایکل پاول و امریک پرسبرگر بهترین فیلمهای تاریخ فیلم انگلیس تولید شد. یکی از آنها درام روانشناختی “نرگس سیاه” در سال ۱۹۴۷ است.
این فیلم گروهی از راهبه ها را دنبال می کند که بیش از یک معبد باستانی در هیمالیا, یک مدرسه و یک بیمارستان می سازند. بدون انتظار، برخی مشکلات بین آنها به وجود می آید. در نتیجه، نماینده محلی انگلیس آقای دین (دیوید فارار) مجبور به مداخله می شود و باعث ایجاد تنش شدید جنسی در جامعه مذهبی می شود.
رنگ تضاد بین ایمان و جنسیت، خلوص و ناخالصی را در یک نمایش رنگی زیبا و جسورانه برجسته می کند. اگر چه پاول ادعا کرد که “حقیقت در سیاه و سفید نهفته است” ، اما ممکن است در رنگ ها چیزی عمیق تر از یک حقیقت وجود داشته باشد.
سرگیجه (آلفرد هیچکاک, ۱۹۵۸) Vertigo
تردیدی نیست که “سرگیجه” آلفرد هیچکاک یکی از بهترین نمونه های فیلمسازی در همه زمان ها است. بخشی از شهرت آن مدیون استفاده شبح وار و وهم آور رنگ در شخصیت های آن است.
جان اسکاتی فرگوسن (جیمز استوارت) در یک طرف، به رنگ قرمز؛ و جودی بارتون/مادلین الستر (کیم نواک) در آن طرف، سبز رنگ است. بنابراین، می توان گفت که رنگ در کل فیلم به عنوان نماد یا نشانه ای از موضوعات اصلی داستان، به ترتیب وسواس و مرگ را به طور نمادین نشان می دهد. تمام روش های بیان فیلمبرداری توسط فیلمساز انگلیسی و نیز موضوعات به کار رفته مطابق با احساسات و ایده هایی که رنگ قرمز و سبز در اثر برانگیختن ایجاد می کنند، به وجود آمده است.
اوج فیلم شخصیت نواک را به رنگ سبز مانند تابلوی نئون در هتل در آورده است. در کل، “سرگیجه” یک داستان شبحی عمیق و نگران کننده است.
چترهای شربورگ (ژاک دمی, ۱۹۶۴) The Umbrellas of Cherbourg
ژاک دمی در جنبش موج نو فرانسه بیگانه بود. او ظاهراً برخلاف هم دوره هایش علاقه چندانی به ایجاد فیلم شناسی مبتنی بر نقد سنت سینمایی و روایی نداشت. با این وجود، او انقلابی ظریف تر به وجود آورده بود. این را می توان با استفاده از رنگ در فیلم های او تأیید کرد.
در فیلم ۱۹۶۴ وی با نام “چترهای شربورگ”، رنگ از یک سو سرخوشی عشق اول و از سوی دیگر، عصبانیت ناشی از عدم حضور عزیزان، بازتاب کامل و دقیقی را از بیان احساسات یک نفر نشان می دهد. همه این احساسات در یک پالت رنگی درخشان و پر زرق و برق به تصویر کشیده شده اند که گاهی اوقات با استیصال شخصیت ها در تضاد است و در بعضی مواقع، شادی و سرخوشی آنها را برجسته می کند.
تنوع رنگ کم تر است اما رنگ ها به حدی اشباع شده اند که مخلوط آن با بازی های زیبا و فوق العاده بازیگران، همراه با هارمونیک بیش از حد میشل لگراند، “چترها” را به تجربه ای جذاب تبدیل می کند که هیچ کس نباید آن را تجربه کند. تجربه از دست دادن.
سوسپریا (داریو آرژانتو, ۱۹۷۷) Suspiria
شاهکار و مشهورترین اثر داریو آرژانتو فیلمی درباره ماهیت و دامنه شر ناب است. این فیلم که در آکادمی رقص فرایبورگ برگزار می شود، به زندگی صعودی سوزی بانیون (جسیکا هارپر)، دانشجوی باله آمریکایی و تلاش او برای ورود به مدرسه جدید در حالی که اتفاقات عجیب و غریب و غیر عادی رخ می دهد، می پردازد. “سوسپریا” را می توان انحرافی ترین فیلم “آب نبات چشم” در تمام دوران نامید، به دلیل پالت رنگی شفافی که به شدت تحت تأثیر اکسپرسیونیسم آلمان بود.
از این نظر، رنگ و نور به عنوان یک تکنیک نمایشی مورد استفاده قرار می گیرد که تهدید پنهان رمز و راز ماورا طبیعی را که مکتب در آن نگهداری می کند، کشف کند. تهدیدی که گاهی اوقات توسط فیلمبرداری و تصمیمات میزانسن برجسته شده و گاهی اوقات وهم است، اما همیشه احساس خطر قریب الوقوع را ایجاد می کند. در عین حال، این آسیب پذیری آشکار و ضمنی با استفاده پر جنب و جوش از رنگ ها افزایش می یابد، تولید منطق بصری کابوس که منجر به یک لحظه وخیم وحشتناک می شود را افزایش می دهد.
به عبارت دیگر، آرژانتو ادعا میکند، “من فقط میدانم که به پرخاشگری و خشونت علاقه دارم و این زیباییشناسی را دوست دارم. من رنگ خون را دوست دارم. این اشتیاق محض است. ”
رویاها (آکیرا کوروساوا, ۱۹۹۰) Dreams
مانند تصنیف نارایاما، فیلم “رویاها”ی آکیرا کوروساوا نمونه ای فوق العاده از کاربرد استثنایی رنگ در سینمای ژاپن است. همانند سایر زمینه های هنری در فرهنگ ژاپن، درک ویژگی های رنگی ارتباط تنگاتنگی با نحوه معرفی طبیعت دارد. به این معنا، رنگ را باید همیشه بر مبنای ذهنی درک کرد. بر این اساس، این فیلم براساس هشت رویای واقعی که کوروساوا دیده، ساخته شده است.
هر یک از این بخش ها دارای یک پالت رنگی اصلی و کاملاً اختصاصی (و همچنین مقادیر تولید و طراحی لباس) است که نه تنها در یک رویکرد نمادین کار می کند، بلکه به عنوان استقرار دنیای فیلم متفاوت، ظاهراً بی ارتباط است. اما در هسته آن، یک سرعت مشترک به گوش می رسد: یک منطق شبح گونه و رویایی مقاومت ناپذیر.
کوروساوا که در سال های ابتدایی خود قصد داشت یک نقاش شود، تأثیرات اکسپرسیونیستی خود را در استفاده از رنگ در چهار فیلم از هفت فیلم رنگی خود (Dodes’ka-den ,Kagemusha ,Ran و Dreams) نشان داد. “رویاها” می تواند در دسترس ترین اثر او باشد، نه تنها به دلیل داستان های جذاب آن، بلکه به دلیل جلوه های بصری بسیار زیبا.
در خلق و خوی عشق (وونگ کار وای, ۲۰۰۰) In the Mood for Love
فیلم های ساخته شده توسط تیم متشکل از وونگ کار وای، کریستوفر دویل و ویلیام چانگ طعم بی نظیری دارند. فیلم های آنها زندگی خاص و منحصر به فرد عادی بومیان هنگ کنگ را در یک نمایش بصری پر زرق و برق نشان می دهد. در این راستا، عشق در تمام طول زندگی حرفه ای آنها یک موضوع تکراری بوده است.
در بهترین و مشهورترین کار آنها، درام عاشقانه “در خلق و خوی عشق” رنگ شخصیت دیگری در خیابان های هنگ کنگ گرفته است. درخشش عشق غیرقابل جبران و زندگی شبانه پرشکوه، خیالی پایدار را روشن می کند که چو مو وان (تونی لئونگ) و سو لی ژن (مگی چونگ) تصمیم گرفته اند که زندگی کنند.
برای وونگ، این استفاده قدرتمند از رنگ نتیجه یک ویژگی اساسی در ساخت فیلم است. ساخت فیلم، همیشه با دو کلمه آغاز می شود: چه و چگونه. اول از همه، شما باید یک داستان پیدا کنید، و یا اینکه چه چیزی می خواهید بگویید؟ و سپس شما باید راهی برای گفتن بصری فیلم پیدا کنید. که آن استفاده درست و به جا از رنگ است.
==========================================================
نحوه بهکارگیری رنگ در آثار فیلمسازان مختلف خصوصاً فیلمسازان آمریکایی همواره جایگاه ویژهای داشته است. چهبسا بسیاری از کارگردانان که با استفاده بهخصوص از رنگ در آثارشان مهر شخصی خود را بر فیلم میزنند. هرچند استفاده از رنگ در گسترش مفهوم بصری و زیباییشناسی در سینما نقش ویژهای دارد اما بهواسطه حل شدن در دل دیگر عناصر بصری جاری در صحنه، کمتر توجهی را به خود جلب میکند. کافیست فیلمهای کلاسیک سیاهوسفید را با آثار رنگی امروز سینمای جهان مقایسه کنید تا متوجه شوید که رنگ تا چه حد دست فیلمسازان را در القای حس و اتمسفری که میخواهند بسازند باز میگذارد و کارشان را راحتتر میکند. از سهگانه «رنگها» کیشلوفسکی و «صحرای سرخ» آنتونیونی بگیرید تا آثار متأخرتر و البته تماشاپسندتر دیگری مانند «شهر گناه» یا «داستانهای عامهپسند» تارانتینو…رنگ همواره نقش مهمی را در سینما ایفا کرده است، نهتنها در خوانش حسی و ادراکی مخاطب از اثر که در شهود بصری کارگردان و خلاقیت او. یکی از مهمترین کارگردانان آمریکایی که خلاقیت ویژهای در استفاده از پالتهای رنگی مختلف در فیلمهایش دارد اسکورسیزی بزرگ است که اتفاقاً ازجمله کارگردانانی ست که نهتنها به شکلی نامحسوس این بازی حسی میان رنگ فیلم و تماشاگر را راه میاندازد که حتی در اثری مانند «گاو خشمگین» که در دوران سینمای رنگی به شکل سیاهوسفید ساختهشده است، بیانیه محکمی هم درباره رنگ در سینما ارائه میدهد.
مارتین اسکورسیزی و رابرت دنیرو سر صحنه فیلم «گاو خشمگین»
در سه یادداشت آتی به نحوه چینش پالتهای رنگی در سه اثر ویژه کارگردان یعنی «راننده تاکسی»، «عصر معصومیت» و «گاو خشمگین» پرداختهایم و برخورد خاص اسکورسیزی بارنگها در آثارش.
گاو خشمگین:
برای فهم کاری که مارتین اسکورسیزی با رنگ سیاهوسفید در فیلم «گاو خشمگین» کرده، باید زیر متن تاریخ سینما را موردبررسی و مداقه قرار داد. سینمای کلاسیک آمریکا تا اواخر دهه سی و بعد از یک دههای که از ناطق شدن سینما گذشت، به فیلمهای سیاهوسفید تعلق داشت. هنوز رنگ به سینمای آمریکا و صنعت فیلمسازی در کل جهان وارد نشده بود و تماشاگران باید خود هنگام تماشای فیلم تخیل میکردند که فیلم روی پرده از چه رنگهایی بهره برده است. در این دوران یکی از جریانسازترین فیلمهای تاریخ سینمای آمریکا ساخته میشود و به فروشی استثنایی دست مییابد؛ «بربادرفته» به کارگردانی ویکتور فلمینگ و تهیهکنندگی دیوید سلزنیک از جاهطلبترین تهیهکنندگان تاریخ سینمای آمریکا.
برباد رفته
سلزنیک که ایدههای پیشرواش باعث ارتقای صنعت فیلم در نظام استودیویی شد، اعتقاد داشت داستان معروف مارگارت میچل پر از رنگهای مختلف است و باید به شکل رنگی ساخته شود. آنهم در دورانی که تصور چنین چیزی ناممکن مینمود. درهرصورت ایده بلندپروازانه سلزنیک جامه عمل پوشانیده شد و بربادرفته بهصورت تمامرنگی ساخته شد و برای تماشاگران به نمایش درآمد. تکوتوک فیلمهایی بعد از بربادرفته بهصورت رنگی ساخته شدند اما همچنان رنگ اصلی فیلمها سیاهوسفید بود و اگر کسی فیلمش را رنگی میساخت دست به خرق عادت در متن سینمای آمریکا زده بود.
در دهه چهل، فیلمسازی بزرگ به نام وینسنت مینهلی اولین فیلمش را با نام «مرا در سنت لوییس ملاقات کن» بهصورت رنگی ساخت. او نهتنها از رنگ استفاده کرده بود، بلکه با اغراق در نورپردازی و رنگ دکور و لباسهای آدمها به فیلمسازان نشان داد که از رنگ چه استفاده خلاقانهای میتوان برد. او این سنت را به شکلی پیچیدهتر در فیلمهای بعدی خود پیگیری کرد و مشخصاً با «یک آمریکایی در پاریس» منش و روش «تکنی کالر» را سبب شد. در این دوران یعنی نیمه اول دهه پنجاه هنوز فیلمها سیاهوسفید بودند و فیلمسازان از رنگ برای مؤکد کردن فصول نمایشی بهره میبردند. برای نمایش فلاشبک یا بیانگرتر کردن صحنههایی باکیفیت ذهنی.
مرا در سنت لوئیس ملاقات کن
همزمان با مینهلی، در سینمای بریتانیا فیلمسازانی ظهور کردند که ایدههایی متفاوت در داستانگویی و ساخت فیلم را در سر میپروراندند. آنها بعد از یکی دو تجربه سیاهوسفید، یکی از خاصترین فیلمهای رنگی تاریخ سینما را در سال 1940 کارگردانی کردند. داستان فانتزی و پر از رنگ «دزد بغداد». فیلمی جاهطلبانه که فانتزی شرقی را در اغراق شدهترین شکل خود جلوی چشم تماشاگران سینما به منصه ظهور رساند. نام این دو فیلمساز که بهصورت مشترک با هم نویسندگی و کارگردانی میکردند، مایکل پاول و امریک پرسبرگر بود. آن دو با ارتقای سبک شخصیشان در دورهای که کمدیهای سیاهوسفید کمپانی ایلینگ پرطرفدار بودند، نشان دادند که از رنگ بهمنظور بیان بهتر داستان، میشود استفاده کرد و رنگی بودن فیلمها جنبه تزئینی ندارد. «زندگی و مرگ کلنل بلیمپ» و «مسئله مرگ و زندگی» بهصورت رنگی ساخته شدند و آنها در فیلم دوم برای نمایش لحظههای برزخی شخصیت مردهشان با وارونه کردن رسم جا افتاده، از سیاهوسفید بهره بردند. فیلمی رنگی که برای تمایز لحظات ذهنیاش از نبود رنگ و سیاهوسفید بودن، بهره برده بود.
مسئلهی مرگ و زندگی
دو فیلم بعدی این دو فیلمساز که از بهترین آثار رنگی تاریخ سینما هستند و فیلمبردار نابغهای به نام جک کاردیف، فیلمبرداریشان کرده، اوج استفاده از رنگ برای بهتر بیان کردن داستانهایی بود که هر چه پیش میرفتند، ترسناکتر میشدند و شخصیتهایشان بیشتر روی به اعمال شیطانی و شریرانه میآوردند. فیلمهایی که حتی در نامشان هم اثری از رنگ به چشم میخورد؛ «نرگس سیاه» و «کفشهای قرمز». در اولی سیاهی نرگس عاملی برای از بین رفتن را هبهها میشد و در دومی کفشهای به رنگ قرمز شخصیت اصلی را در کام جنون و حیرانی قرار میدادند. مارتین اسکورسیزی که از علاقهمندان این دو فیلمساز افسانهای بود و خودش باعث توجه انتقادی به آنها در دهه هفتاد میلادی شد، با چنین پیشینه و منظری به سراغ داستان بوکسوری به نام جیک لاموتا رفت. ابتدای دهه هشتاد. در دورانی که نزدیک به سه دهه از رنگی شدن فیلمها میگذشت و کمتر فیلمسازی به سیاهوسفید کلاسیک توجه ویژه مبذول داشت، او با فهم درست داستان مرد وحشی قصهاش و پیوند زدن آن با تاریخ فیلمهای بوکسی و فیلمهای مردانه سم فولر و الیا کازان در نیمه اول دهه پنجاه، فیلمش را بهصورت سیاهوسفید ساخت.
ازیکطرف، سنت فیلمهای بوکسی قدمتی به درازای تاریخ سینمای آمریکا داشت و روحیه خشن و درعینحال معصوم مرد آمریکایی را نمایندگی میکرد. به نمایندگی فیلمهای مهمی چون «پسر طلایی» مروین لروی، «صحنهسازی» و «کسی آن بالا مرا دوست دارد» هر دو به کارگردانی رابرت وایز. فیلمهایی که از رنگ سیاهوسفید برای نمایش سویههای سیاهوسفید شخصیت استفاده میکردند. معصومیتی به سپیدی برف و تباهی سیاه/ قیر گونهای که انتظار آنها را میکشید تا در ذات تراژیک داستانها غرقشان کند و به خاک سیاه بنشاندشان. از طرف دیگر، او و فیلمنامهنویسانش (پل شریدر و ماردیک مارتین) با اضافه کردن سنت ضدقهرمانهای فیلمهای دهه پنجاه که برای حفظ اخلاقیات شخصی، دست به اعمال غیراخلاقی میزدند و با این کارشان باعث نابودی خود و اطرافیانشان میشدند، فیلم را به مطالعهای پر نکته و جزئینگر از تاریخ سینمای کلاسیک آمریکا بدل کردند. بهطور مثال، فیلم با واگویه دیالوگ معروف مارلون براندو خطاب به برادرش راد استایگر در «در بارانداز» آغاز میشود و به پایان میرسد.
پس در جهان «گاو خشمگین» انتخاب سیاهوسفید هم دلیل مضمونی برای بهتر پرداخت کردن درون و بیرون سیاهوسفید (معصومیت و تباهی) شخصیت مرکزی (جیک لاموتا) داشت و هم چون تضمینی شاعرانه به دنبال نسبت برقرار کردن با سینمای قبل از خود بود. سینمایی که ضدقهرمانهایش همچون جیک لاموتای فیلم اسکورسیزی، روحیهای معذب، وجدانی ناآرام و استرسی دائمی برای فرار از مهلکهی خطر و ویرانی داشتند. اسکورسیزی با کمک فیلمبردارش (مایکل چاپمن) تا جایی که توانست، کنتراست تصاویر شومش را بالاتر برد و سیاهی قیراندود و سفیدیای در اوج اوور اکسپوز بودن را سبب شد. علاوه بر اینها، شناخت و درک بالای اسکورسیزی از تاریخ سینما به کمکش آمد تا تجربهای مشابه کاری که مایکل پوئل و امریک پرسبرگر در «مسئله مرگ و زندگی» انجام داده بودند، از سر بگذراند. استفاده از نگاتیوهای رنگی پر گرین دوربین 16 میلیمتری، بهمنظور نمایش شادترین دوره زندگی لاموتا. زمانی که بالاخره به خواسته قلبیاش میرسد و با ویکی ازدواج میکند. تنها جایی از فیلم «گاو خشمگین» که بهصورت رنگی فیلمبرداری شده است.
این تصمیم به دو دلیل بود. دلیل اول – که در ذات رنگی بودن تصویر و تمایزی که با سیاهوسفید به وجود میآورد، است – به نمایش شادکامی و وصال بوکسور افسرده حال و تندمزاج در دل شومیای که احاطهاش کرده بود، برمیگشت؛ و دلیل دوم که همچون کلاس درس برای تمام فیلمسازان میماند و خاصیت و ماهیتی الهامبخش دارد، بهانهای داستانی و مضمونی داشت. این صحنههای کوتاه رنگی که حولوحوش دو دقیقه از فیلم را شامل شدهاند و در میانه داستان اتفاق میافتند، در حکم کمربند این قصه زهرآلود هستند. هم به لحاظ تکنیک و آداب داستانگویی و هم به لحاظ بار استعارهای که پیرامون شخصیت لاموتا در فیلم وجود دارد. ازنظر داستانی، این نقطه اوجی است برای لاموتا در بهترین دورهاش که قبل از آن شاهد تلاش همهجانبهاش برای رسیدن به قله موفقیت هستیم و بعدازآن او خود ریشه به تیشهاش میزند (شبیه به لارنس عربستان، او بزرگترین دشمن خود است) و حضیض را در آغوش میکشد؛ و ازنظر استعاری، این کمربند رنگی در نیمه اول که لاموتا سبک و چابک است در قامتش و روی شکمش مینشیند و در نیمه دوم که او خودش را رها میکند و به استقبال چاقی و بد هیکلی میرود (اشارهای به کارنامه بازیگری مارلون براندو و مسیری که او در سینمای آمریکا طی کرد) تلنگ کمربند رنگی در میرود و خوشی و موفقیت از او دور میشود.
اسکورسیزی با این کار، رنگ را به بخش مهمی از ساختار داستان و فیلمنامه بدل میکند که در تاریخ سینما کمنظیر و تکرار نشدنی بوده است. این موضوع از شناخت بالای او از تاریخ مدیوم و امکاناتی که فیلمسازی کلاسیک در اختیار کارگردانان بعدی قرار میدهد، ناشی شده و بار دیگر این موضوع را مطرح میسازد که تمام امکانات ساخت فیلم، در دل سینمای کلاسیک موجود است و قابلاستفاده برای تمامی فیلمسازان بعدی.
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
| رجعت به عصر طلایی – هشت شاهکاری که باید دوباره به تماشا نشست |
اساسا وقتی عنوان شاهکار را به یک فیلم اطلاق میکنیم، یعنی میتوانیم بارها و بارها به تماشایش بنشینیم و همچون مواجهه اول، از فیلم لذت ببریم. یک فیلم میتواند به شکلی شخصی و سلیقهای شاهکار باشد؛ هر تماشاگری مطمئنا یک لیست برای خودش دارد از فیلمهایی که آنقدر عاشقشان است که بارها آنها را دیده، بدون اینکه در شمار بهترین فیمهای تاریخ سینما قرار داشته باشند. گاهی هم لیست شاهکارهای تماشاگر برگرفته از بهترینهای تاریخ سینماست. در چنین لیستهایی تنها لذت و علاقه نیست که تماشاگر یا خوره فیلم را به تماشای دوباره فیلم وا میدارد، که هربار مواجهه با یک شاهکار تاریخ سینما، حکم دروازهای جدید را دارد که به جهان اثر گشوده میشود و ابعاد تازهای از آن را پیش چشم تماشاگر نمایان میسازد. این هشت فیلم در دسته دوم قرار میگیرند.
روانی – Psycho
فیلمهای دوره دوم فیلمسازی هیچکاک بزرگ، یعنی فیلمهایی که در آمریکا بعد از مهاجرت به ایالات متحده میسازد، بر مبنای ویژن آمریکایی سرگرمکنندهتر هستند و در آنها داستانگویی بر همهچیز اولویت دارد، این همان مؤلفه اصلی سینمای آمریکا است که اساساً هیچکاک هم اعتقاد راسخی به آن داشته. ترکیب منش شخصی فیلمسازی هیچکاک با الگوی رایج نظام استودیویی هالیوود و امکانات گستردهای که در اختیار کارگردان قرار میدهد، سبب میشود هیچکاک بهترین فیلمهایش را در داخل این سیستم بسازد، هرچند که در بزنگاههایی جدی در تاریخ سینما از دل استودیو بیرون میزند تا با قوه خلاقهاش کاری نو کند. روانی از جمله فیلمهای اینچنینی استاد است. فیلمی که کمپانیها و استودیوها زیر بار ساخت آن نرفتند چراکه معتقد بودند قطعا در گیشه شکست خواهد خورد و بهزودی فراموش خواهد شد. اما هیچکاک کوتاه نیامد و روانی را به شکل مستقل و با سرمایهی اندک خودش ساخت. فیلمی که بعدتر تبدیل به یکی از بهترین و خاصترین فیلمهای تاریخ سینما شد و البته الگوی تکرارشوندهای که بارها در فیلمهای بعد از خودش مورد استفاده قرار گرفت. رد روانی را در سینمای بعد از هیچکاک، در آثار فینچر، دیپالما و تارانتینو و بسیاری کارگردان مهم دیگر میتوان بازیافت. بعد از قریب به هشتاد سال که از زمان ساخت روانی میگذرد، فیلم هنوز هم تر و تازه است و کماکان نفسگیر. مانند همان روزهای اول و درست شبیه به مواجهه اول تماشاگر را میخکوب میکند و این جادوی هیچکاک همیشه استاد است.
سامورایی – Le Samouraï
هیچ تنهایی عظیم تر از تنهایی یک سامورایی نیست. این جمله که در ابتدای فیلم بر تصویر نقش میبندد، گویای جهان انزواطلبانه و خاص و یکه خود فیلم هم هست. یکی از خاصترین فیلمهای ژان پیر ملویل و یکی از خاصترین شکلهای روایی که داستان یک قاتل بالفطره را تعریف میکند. این یک داستان جنایی است که در سکوت میگذرد. ترکیبی نامانوس که نتیجهاش فیلمی خاص و دیریاب و البته میخکوبکننده میشود که هرچندبار تماشایش میچسبد و به دل مینشیند. سکانس آخر سامورایی یکی از بهترین و تعمقبرانگیزترین پایانبندی های تاریخ سینما است که تماشاگر را تا ساعتها در خودش فرو میبرد. نقشآفرینی آلن دلون درخشان است و مواجههاش با زنان بهیادماندنی. غرور و صلابتی در ظاهر مردانه که نوعی شکنندگی زنانه را در پس خود پنهان میکند. جف کاستلو سنگدل که بیرحمیاش هم رنگی زنانه دارد. سامورایی ترکیب غریبی از یک فیلم نوآر و یک اثر موج نویی فرانسوی است. درست مانند قهرمانش که ترکیبی نامتعارف از انسانی درونگرا و قاتلی سرد و بیعاطفه است.
نشانی از شر – Touch of Evil
نشانی از شر یک استثنا در آخرین دوره فیلمسازی اورسن ولز است. چراکه نوعی رجعت به فضای دو فیلم اول این کارگردان بزرگ یعنی «همشهری کین» و «امبرسونهای باشکوه» محسوب میشود. بعد از فاصلهای که در دهه چهل در روند فیلمسازی ولز میافتد و از سینمای آمریکا فاصله میگیرد، نشانی از شر بازگشت او به سیستم فیلمسازی استودیویی است. جالب است بدانید که در ابتدا از اورسن ولز خواسته شد تا در این فیلم نقشآفرینی کند؛ اما با اصرار هیوستون و جنت لی که از دوستان او بودند، استودیو مجاب میشود که کارگردانی فیلم را هم به ولز بسپارد. خود ولز حتی اذعان میدارد که داستانی را که منبع اقتباس فیلم بوده، هرگز نخوانده است که این هم میتواند یک دروغ ولزی باشد هم واقعیتی که تاثیر چندانی بر بازخوانی فیلم نمیگذارد. نشانی از شر یکی از مهمترین فیلمهای دوره خودآگاهی نوآر است که این آگاهی را از همان شروعش با یک پلان سکانس چهاردقیقهای درخشان و طولانی به تماشاگر خود منتقل میکند. بمبی در ابتدای پلان در ماشینی کار گذاشته میشود و بعد از انفجارش در انتهای پلان، نام فیلم بر تصویر حک میشود. این بیاغراق یکی از بهترین شروعهای تاریخ سینماست. چراکه تماشاگر را همزمان هم دچار تعلیق و هم شوک میکند. در نشانی از شر هرچند فیلم به خودآگاهی میرسد و در پی ساختارشکنی هم هست اما کماکان زیر متنش سینمای کلاسیک آمریکاست و تماشاگر همچنان با قواعد ژانر سروکار دارد و در یک جهان کلاسیک به سر میبرد. خب این آخرین جهان کلاسیکی است که در آثار ولز با آن سروکار داریم و از این این منظر به غزل خداحافطی ولز با سینمای کلاسیک آمریکا میماند.
اینک آخرالزمان – Apocalypse Now
در تاریخ سینما وقتی میخواهند از فیلمی صحبت کنند که از هدف و قصد اولیهاش فراتر میرود و بنا بر جاهطلبی کارگردان و عوامل سازنده وارد فضاهای عجیبوغریب و تازه میشود که پیشتر در تاریخ سینما بدیل نداشته است، همیشه از اینک آخرالزمان مثال به میان میآورند. این فیلمی است که وسواس ذهنی کارگردان را بدل به وسواس ذهنی کاراکتر میکند و هرچقدر که این وسواس در طول فیلم جلو میرود، منجر به جنونی میشود که همهچیز را زیر سلطه خود میبرد و در لوای آن هرگونه تشخیصی برای تماشاگر سخت و صعبالعبور میشود. جنون در اینک آخرالزمان کار را بهجایی میرساند که مرزهای تمیز دادن درست و غلط و خوب و بد هم حتی محو و غیرقابلتفکیک میشوند. اینک آخرالزمان فیلم غریبی است که هنوز هم به قاطعیت نمیتوان گفت درباره چیست. یکجور تجربه برزخی است. اگر تماشاگر به دنبال تماشای فیلمی باشد که برزخ را نشانش دهد، شاید اینک آخرالزمان بهترین پیشنهاد به او برای مواجهه با برزخ باشد. برزخ به معنای واقع شدن افرادی در جایی ناشناخته که هیچ حس، هوش و شناختی نسبت به آنجا نداشته باشد و خود آن برزخ آنها را پیش ببرد، بدون دخالت تفکر و اراده.
انفجار – blow out
بهترین فیلم برایان دیپالما. فیلمی با ذات دهه هفتادی که انگار ترکیبی از چندین و چند پیرنگ و روایت از فیلمهای هیچکاک است. فیلمی که اوپنینگش، شدیدا یاداور پلان سکانس آغازین نشانی از شر است. نام فیلم و خط اصلی داستانش از سینمای اروپا و به شکل خاص «بلو آپ» آنتونیونی برداشته شده و بهشکل کلی، گویی انفجار برآیندی است از تاریخ سینمای پیش از خودش که در کنار تلفیق تماتیک فیلمهای پیش از خود، با تعریف داستان یک ترور و پرداختن به طرح تئوری توطئه با متن روز جامعه آمریکا هم ارتباط مستقیمی پیدا میکند. انفجار فیلمی شدیدا متاثر از دوران خود است (چه عصر اجتماعی و تاریخی چه عصر سینمایی) اما به وسعت تاریخ سینما ماندگار خواهد بود. این فیلمی است که هرگز نه تکراری میشود نه برندگیاش را از دست میدهد. هرچندبار هم که پای تماشای آن ببنشینید، در صحنه صحبتهای دو شخصیت در ماشین، پیش از رفتن دختر به ایستگاه قطار شدیدا از فاز عاشقانهشان متحیر میشوید و در سکانس پایانی جشن و آتشبازی و خون در تعلیق و اندوه فرو میروید.
نیمروز – highnoon
نیمروز مهمترین و به تعبیری بهترین فیلم فرد زینهمان درگذر تاریخ است. فیلمی که نامزد هفت رشته اسکار میشود و همه از آن صحبت میکنند. این موفقیت با فیلم بعدی او یعنی «ازاینجا تا ابدیت» که درباره احوالات مردم در حدفاصل میان دو جنگ جهانی است، به اوج خودش میرسد. فیلمی که نامزد سیزده رشته شده و اسکار بهترین فیلم را هم از آن خود میکند، هرچند امروز میبینیم که نیمروز در تاریخ سینما ماندگارتر شده. این تماتیک که در مهمترین فیلمهای فرد زینهمان حضور دارند، در نیمروز دستمایه اصلی روایت هستند؛ دشمنی بزرگ، وحدت مردم و البته خیانت عناصر تماتیک اصلی در نیمروز هستند که قصه بر آنها سوار میشود. فیلم از اولین تلاشهای سینمای آمریکا برای دستیابی به فرم «ٰریل تایم» یا زمان واقعی است به این معنی که سعی میکند زمان حادثه و روایت را با زمان فیلم همتراز کند. هرچند که نیمروز را نمیتوان یک فیلم ریل تایم دانست اما نزدیکترین فیلم دهههای دور سینمای آمریکا به زمان حقیقی واقعه است.
غرامت مضاعف – Double Indemnity
غرامت مضاعف یکی از اولین نوآرهای تاریخ سینماست که فیلمنامهاش را ریموند چندلر نوشته است. رماننویسی که بیاغراق در کنار دشیل همت منبع الهام بسیاری از نوآرهای آمریکایی بودهاند و چیستی این ژانر انگار از رمانها و داستانهای بزرگ این نویسندگان برداشت شده است. غرامت مضاعف شبیه به فضای داستانهای چندلر سیاه و تلخ است. زنی اغواگر و اثیری، مردی ساده را که کارمند بیمه است متقاعد میکد تا او را در یک قتل و گرفتن مقدار زیادی پول همراهی کند و مرد در دام پیشنهاد وسوسهبرانگیز و بیش از آن خود زن لوند و اغواگر گیر میکند و با او همراه میشود. هرچند در انتها متوجه میشویم تنها بازیچه زن فم فتال بوده است. بعدها در تاریخ سینما بارها درباره غرامت مضاعف صحبت میشود و تاثیر ویژهای بر بسیاری از فیلمهای نوآر بعد از خود و حتی نئو نوآرهای متاخرتر میگذارد.
دکتر ژیواگو – Doctor Zhivago
دکتر ژیواگو یکی از سه فیلم آخر دیوید لین فقید و از بهترینهایش است، محصول سال ۱۹۶۵ یعنی دوران اوج پختگی و قدرتنمایی لین در فیلمسازی. فیلمی که خارج از خاک آمریکا روایت میشود هرچند عموم آن در استودیوهایی آمریکایی فیلمبرداری و ساخته شده است. دکتر ژیواگو در داستانپردازی و مضمون شدیداً متأثر از پیشینه و تحولات اجتماعی/سیاسی آن منطقه (انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ در دکتر ژیواگوژ) و در فرم و پردازش جهان فیلم متأثر از جغرافیا (سرمای سوزان روسیه که در زندگی ژیواگو مابهازایی نمادی پیدا میکند.) ذکر این نکته بسیار مهم است که این فیلم همانقدر که ثمره ذهن خلاق و تجربه فنی لین است، حاصل کار خلاقانه دیگر عوامل پشت دوربین و هماهنگی و همخوانی تکاملی محصولات به بار آمده این عوامل در جلوی دوربین نیز هست. تصور دکتر ژیواگو بدون قاببندیهای کمنظیر و نورپردازی شاعرانه فردی یانگ و یا موسیقی تغزلی و حزنانگیز موریس ژار و گیرایی نگاه و چشمان رنجدیده لارا کمی غیرممکن به نظر میرسد. دکتر ژیواگوهرچند که روایتگر یک عشق در گذار حوادث تاریخی مهم روسیه است اما نه درباره تاریخ روسیه و یا انقلاب که تماماً درباره یوری و لاراست. درباره این است که چطور عشق درگذر روزگار زخم بر چهرهاش مینشیند و تغییر شکل میدهد اما نمیمیرد. دکتر ژیواگو فیلمی احساسی و عاطفی ست. آنچه در آن اهمیت دارد نه راست/ چپ یا بلشویکی/ تزاری که روابط میان آدمها و آزمون شجاعت و بردباری عشاق است در برابر روزگار بیرحم و خبیث. دکتر ژیواگو از سر ضعف و بی موضع بودنش که ممکن است به اشتباه به انفعال سیاسی/عقیدتی تعبیر شود، در میانه و روی خط باریک میان بورژوازی و پرولتاریا نایستاده است که در پی آن است تا موضع جهانشمولتر و انسانیتری را اتخاذ کند: ارزش نهادن بهجان، جوانی و عواطف آدمی.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
| دیالوگ های ماندگار |
=======================================
منابع تاریخ سینمای بوردول تاریخ سینمای دیوید کوک تئوری های اساسی فیلم دادلی اندرو مقدمه ای بر نظریه فیلم رابرت استم بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف دکتر امیررضا نوری پرتو با آخرین نفس هایم اثر لوییس بونوئل
گیمفا - هشمی پور
نماوا
تحلیلک