نام اثر : The Turin Horse (اسب تورین) - 2012
کارگردان: Béla Tarr (بلا تار) Ágnes Hranitzky (اونز رنتزکی) نویسنده: László Krasznahorkai (لوزلو کرزنوهورکای), Béla Tarr (بلا تار)
موسیقی: میهالی ویگ
بازیگران:
János Derzsi
یانوش درشی
Erika Bók
اریکا بوک
Mihály Kormos
میهالی کورموش
مدت زمان: ۱۴۶ دقیقه
کشور: مجارستان
زبان: مجاری
جایزه(ها): خرس نقرهای بهترین کارگردانی و جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم برلین
نمرات فیلم :
imdb : 7.8
متاکریتیک: 80
روتن تومیتوز: 0.88
=============================================================
خلاصه داستان :
داستان این فیلم در سال 1889 اتفاق می افتد و تکیه ای از زندگی فردریش نیچه را روایت می کند. داستان از جایی شروع می شود که نیچه در هنگام قدم زدن در شهر تورین ایتالیا است و به صورت تصادفی به درشکه سواری بر می خورد که در حال شلاق زدن اسبش می باشد. نیچه از این اقدام درشکه سوار عصبانی می شود و به طرف اسب می رود و از اسب دفاع می کند، از آن روز به بعد نیچه 10 سال پایانی عمرش را در جنون و انزوا می گذراند و...
نکته: فریدریش ویلهلم نیچه (۱۵ اکتبر ۱۸۴۴ - ۲۵ اوت ۱۹۰۰) فیلسوف، شاعر، آهنگساز و فیلولوژیست کلاسیک بزرگ آلمانی بود.
==============================================================
نقد و بررسی :
نقد اول
این، رادیکالترین فیلم بلا تار است. هم در فرم و هم در مضمون. البته رادیکالیسمی که گویا در یک زیباییشناسی قراردادی بازتعریف نمیشود. اصلا این ویژگی رئالیسم سینمای تار نیز هست. اینکه فارغ از همان زیباییشناسی قراردادی به طرز خارقالعادهای نیز برانگیزنده به نطر میآید.
در این سینما کل تمایزهای سلسله مراتبی، موانع، هنجارها و ممنوعیتها به طور موقت به کناری گزارده میشوند تا فیلمساز به آرمان اصلیاش که همان ترسیم واقعیتی مجازی است، دست یابد. واقعیتی که به طور حتم اسیر زیباییشناسی مبتذلی نیست. آنگونه که برای مثال در رئالیسم ینگهی دنیا همواره شاهدش هستیم! همان که بالاخره تار در آخرین فیلمش، رندانه، مناسبات حاکم بر آن سرزمین به زعمی وعده داده شده را به سخره میگیرد و طرد میکند.
ساختار چندآوایی و ترسیم آشکار درگیری و تقابل متون الهام بخش اسب تورین The Turin Horse گویا نوعی دعوت به مبارزهای همه جانبه با هجمهی سینمایی پوپولیست و اقتدارگرا است که ذائقه پست تودههای بیخبر از تفکرات استعمارگرایانهی پشت نقاب سرگرمیسازی را سالهاست که در چنبره گرفته است. تار در اسب تورین مرحله به مرحله نه تنها انسان بل تاریخ را از نقطه نظری فلسفی واکاوی میکند تا در انتها به نتیجه تلخی برسد که احتمالا ناشی شده از همان سخن بالایی است. ترسیم پوچی بیحد جهان مدرن با اشاره به متونی که لاجرم خاستگاهی کاملا متضاد با همین محتوای کذایی دارند. او در اسب تورین از نیچه شروع میکند و پس از عبور از او به یکباره دست به تاویل متون دینی میزند. آنگونه که در انتها، ناتوان از درک عمق نقصان خرد انسان در مواجهه با آنچه برایش الگویی غامض است، همان متون ارجاعی فیلمش را ساختار زدایی میکند. یعنی برداشت های خودش را نیز مرحله به مرحله و با پیشرفت روایت بسیار مینیمال فیلم، به زیر سوال میبرد. در کنار اینها باید از حرکت موازی مباحث دیالکتیکی متون درگیر در چارچوب مضمون فیلم نیز سخن به میان آورد. آنچه که اکنون در بخشهایی هرچند ناکامل و مجزا از هم، بدانها میپردازم.
نیهیلیسم تاریخی نیچه
ورود نیهیلیسم به زندگانی انسان دو شرط عمده دارد: یکی اینکه برای هر حادثهی بیمعنایی سراسیمه طلب معنا کنیم. یعنی یک پیششرط نیهیلیسم این واقعیت است که ما برای هر رویدادی معنایی مطالبه کنیم و دیگری اینکه نظام یا سازمانی از کل حوادثی مطرح کنیم که هنوز روی نداده است. نیچه با توجه به این دو پیش شرط معنایی بسیار گسترده برای مفهوم حقیقی نیهیلیسم ارائه کرده است. او در کتاب نیست انگاری اروپایی، نیهیلیسم را تقدیر ضروری تاریخ میخواند. به عبارت دیگر آن را به بیانی سادهتر همردیف ارزش زدایی از ارزشهای بنیادی و پایهگذار ارزشی جدید مینامد. این نگاه بدبینانه البته الگویی ازلی ابدی به نظر میرسد. آنگونه که نیچه بدان اصرار میورزد. او زمان و مکانی برای جهانبینی خاص خود قائل نمیشود بلکه آن را در وصف کل تاریخ-البته صرفا تاریخ اروپا-محسوب میکند. او ارزش کل نظامهای قانونی پساافلاطون در فلسفه را جزئی از همین نیهیلیسم افسارگسیخته میداند. پس در نگاه نیچه ریشههای نیهیلیسم نه در عصر حاضر(قرن 19) بلکه در زمان پیش از مسیحیت شکل گرفته و رشد کرده است. هایدگر در کتاب نیچهبا توجه به این آرای نیچه نتیجه گرفته است که نیهیلیسم موردنظر نیچه نه تنها متوقف ناشدنی است بلکه به تدریج نیز از سوی تاریخ تقویت میشود! البته این نیهیلیسم هرگز دست به تخریب یا انهدام نمیزند بلکه طبق حرکت تاریخی از پیش تعیین شدهاش صرفا به خودتخریبیگری ذاتی تاریخ اقدام مینماید. مرگ خدایی که نیچه بعدها مطرح میکند در اصل اشارهی دوباره به همان ارزش زدایی ارزشهای خداگونهی گذشتگان است. او در این مورد آخر به قدری افراط میکند که بالاخره انسان یا همان مخلوق خردگرا را بر سر دوراهی عدم یا زندگی با سنگینی دوهزار سالهی ایمان و یقین میگذارد. او در کتاب حکمت شادان مینویسد: "آن زمان فرا میرسد که تقاص اینکه دو هزار سال تمام مسیحی بودهایم را پس بدهیم؛ آن وزنهی سنگین را از دست بدهیم که بدان زنده ماندهایم. زمانی است طولانی که نمیدانیم چه کنیم. نه راهی به پس نه راهی به پیش، نه به درون نه به برون." در اصل نیچه سازوکار جهان را بر تولد و مرگ استوار میدیده است. انتظار مرگ، پس از تولد و تحمل سنگینی پوچی جبرگرایانه همان با تسلای موقتی دین. قراردادهایی که او بدانها ایمان داشت و بر تعلیمشان اصرار میورزید. او در چنين گفت زرتشت انسان را قاتل خدا معرفی میكند و دليل آن را چنين بيان میكند كه انسان تاب تحمل جزايی كه همه چيز را میبيند و همه چيز را میداند و شاهد همه چيز است را ندارد و به همين دليل در صدد انتقام از او بر میآيد و سرانجام او را میکشد. در چنين وضعيتی گویا عدم، گزینهی درستی برای انسان معاصر نیچه باشد. گویی در نظر او انحطاط همان وجود انسان است. سنگینی اصلی نه ایمان بلکه ذات است که اگر ضعیف نیز باشد موجب انحطاط است و خسران. برای همین هم نیچه غایتی را برای انسان متصور نیست. آنچه او بدان امیدوار است ظهور ابرانسانی است که والاترین غایت انسانیت تلقی میشود و آن نیز در هر دوره و زمانی مجال بروز دارد. البته قدرت ابرانسان در اندیشههای اوست نه صرفا در بازوهایش! یعنی آرمانی که برای محقق شدنش لااقل از دید نیچه باید به دوران ماقبل سقراط بازگردیم و انسانی را جستوجو کنیم که فارغ از بینشی مذهبی، ریشههای انحطاط تاریخ فکری بشری را نیز در بدو تولد قطع کرده باشد. یعنی همان نیهیلیسم که ارزشزدایی ارزشهای بنیادین تلقی میشود.
اسب تورین حکایتگر همین تاریخ است. فیلم با نیچه شروع میشود. راوی در آغاز فیلم حادثهای را شرح میدهد که گویا در سال 1890 بر سر نیچه آمده است. به این صورت که او روزی در شهر تورین راه میرفته است که به مرد درشکه سواری برمیخورد که اسبش را به بادِ شلاق گرفته است. او جلو می رود و دستانش را به دور گردن اسب حلقه میکند تا بدین شکل از حیوان زبان بسته دفاع کرده باشد. از این تاریخ به بعد و پس از حادثهی مذکور، نیچه ده سال پایانی عمرش را در جنون و انزوا سپری میکند و هرگز به جز جملهای که در ادامهی آن روز و در بدو ورود به خانه به مادرش میگوید، حرف نمیزند. او به مادرش میگوید: من یک احمقم! و سپس تا آخر عمر خاموش میشود. پس از این روایت تار به سراغ زندگی همان درشکهسوار و دخترش میرود. یعنی تن دادن به رئالیسمی مجازی پس از اشاره به حادثهای احتمالا استوار بر حقیقت. درشکهسوار به خانه نزد دخترش بازمیگردد و این آغاز ترسیم زندگیای است که باز به قول نیچه در کتاب حکمت شادان عبارت است از دور افکندن مداوم آنچه که میمیرد. خشن و سنگدل بودن -همانطوریکه مرد درشکهچی با اسب و سپس دخترش هست- بیرحم بودن در مقابل هر آنچه در ما و حتی هر جای دیگر پیر و فرسوده میشود. با این حال همان نیهیلیسم تاریخی که ساعاتی قبل یقهی خود نیچه را گرفته است در حالیکه داشته به عواقب ارادهی معطوف به قدرتش میاندیشیده این بار به سراغ تز منازعهی دیالکتیکی درشکهچی با نیچه آمده است. منازعهای که گویا به دیوانه شدن نیچه ختم شده است و این احتمالا سنتزش بوده است. کارل یاسپرس در کتاب نیچهاش مینویسد: «تاریخ نیروهای مخوفی را بر ما عیان میکند که همواره ثابت و ماندگارند. انسان میتواند این نیروها را در پشت نقاب پنهان سازد اما هرگز نمیتواند وجود واقعی آنها را از میان بردارد. این نیروها همبستهی دائمی هستی انسان هستند.» و این نیروهای مخوف و مرموز چیزی نیستند مگر همان نیهیلیسم تاریخی که نیچه از آن سخن گفته بوده است. مرد درشکهچی ابرانسان نیست و دو پیش شرط ورود نیهیلیسم به زندگیاش را نیز قبلا برآورده کرده است. پیش شرط دوم البته در فیلم تار از سوی اسب جنونزده به مخاطب القا شده است. مطرح کردن نظام یا سازمانی از کل حوادثی که هنوز روی نداده است و این در حالت آشفتهی اسب که در برابر مرد توسنی میکند و شش روز تمام -البته به علت بدی هوا- سواری نمیدهد، بروز یافته است. گویی او از وقوع حادثهای باخبر است که دیگران در حادث شدنش تردید دارند و این همان ارجاع به باوری بسیار کهن است که حیوانات با توجه به غریزهاشان همواره بسیار زودتر از انسان متوجه وقوع رویدادی میشوند که مهمتر از همه زندگی انسان را تهدید میکند.
تکرار، مولفهی اصلی زندگی مرد و دختر فیلم تار است. گویا تار یقین داشته این، سنگینترین بارهاست. او این گرایش را در فیلم در افراطیترین شکلش دنبال میکند به طوریکه اغلب آنچه که انجام میدهد به نوعی از تحقیر کردن جنبههای خصوصی افراد بدل میشود که این خود حاکی از نوعی بدبینی و دغدغه مندی او علیه روند کسالت بار و فاقد سلامت در زندگی انسان است. تار همانند نیچه کسانی که از نظام طبیعت میگریزند را نکوهش میکند. البته به شیوهی خودش. طبیعت در نظر او جز بیهودگی و پوچی مفرط نیست پس به همین دلیل، او خواست قدرتمندی انسان را نیز پوچ و بیهوده ارزیابی میکند. مرد فیلم تار در اصل انسان فرومایهای است که نیچه در کتاب چنین گفت زرتشت حتی آبی که او مینوشد را نیز زهرآگین خطاب میکند. این شخص از زندگیاش لذتی نمیبرد و چون خود را هیچ قلمداد میکند از تمامی تعاریف فلسفی برکنار میماند. در مقابل چنین انسانی است که نیچه سر به طغیان میگذارد و حتی نوشتههای پیشین خود را نیز احمقانه خطاب مینماید. گویا او پیشبینی حضور چنین انسانی را نداشته باشد که نه در حالت ایدهآل مدنظرش ابرانسان است، نه دغدغهی مذهبی دارد نه تشنهی قدرت است -هر چند رفتار بیرحمانهای با اسب و دخترش داشته باشد با اینکه مفهوم قدرت را نمیفهمد- و نه در پی کسب فضیلت و آزادگی. او برای چرای زندگیاش پاسخی ندارد و چون به ارزشهای بنیادین نیز بیتوجه است پس ارادهای به سوی کسب قدرت نیز ندارد. برای او دستاورد گذشتگان مهم نیست. نه آنها را قبول میکند و نه به آنها به دیدهی تردید مینگرد. او بیهوده باربری میکند -اشاره غیرمستقیم به سنگینی وجود آدمی- به خانه بازمیگردد، سیبزمینی میخورد -غذای همیشگی مرد و دخترش در خانه- آمادهی خوابیدن میشود و سپس میخوابد. در این میان دختر نیز به علت تقدیرش، محصور در خانهای است که غریزهی صاحبش او را وادار به سکوت کرده است. او با اینکه متمایل به خواست پوچی مرد نیست، اما لاجرم بدان گردن مینهد و این عدم تمایل در حین دروغی برملا میشود که او به سوال مرد میدهد. مبنی بر اینکه صدایی را که مرد 58 سال است از دیوارهای چوبی خانه میشنود، او نمیشنود. رغبتی در کار نیست. او حتی جرأت طغیان نیز ندارد. همانند اسبی که گویا با او احساس آرامش بیشتری میکند. او نیز یقین کرده است که سرانجام نزدیک است. او چشم براه است، اما چشم براه چه، نمیداند.**
افسانهی آفرینش
اسب تورین شش روز از زندگی مرد درشکهچی و دخترش را ترسیم میکند. این شش روز که به صورتی انتزاعی روند تکامل خلقت را با ارجاع به متون دینی یادآوری میکند، خود سرشار از روزمرگی دردآوری است، که با توجه به ماهیت دین در تمامی اعصار، حالتی تخریبی به خود میگیرد. البته در گیری متون منبع در فیلم تار از همان آغاز امری بدیهی به نظر میرسد. این گویا همانند تقدیر تاریخی مدنظر نیچه، در ذات خود پدیده میخکوب شدن است. تار در اسب تورین با ارجاع به متون دینی از جمله تورات، انجیل و قرآن و سپس روبرو ساختن آنها با درونمایهی اصلی فیلمش، به گونهای انتزاعی آنها را ساختارزدایی میکند. این شش روز در اصل زمانی است که یهوه در تورات در طی آن مرحله به مرحله به آفرینش جهان دست زده است. آنچه که در انجیل و سپس قرآن نیز البته به صورت خلاصهتر بیان شده است. در تورات این شش روز با عنوانهای مشخصی از یکدیگر مجزا شدهاند. به این صورت که روز اول آفرینش نور و روشنایی نام گرفته است. یعنی روزی که یهوه در آن پس از آفریدن زمین دستور به روشنایی داده و چون روشنایی نیکو بوده آن را از تاریکی جدا کرده است. روز دوم آفرینش آسمان نام گرفته، یعنی روزی که یهوه دستور به جدایی آبها از طریق ایجاد فلکی بین آنها داده است. فلکی که در انتهای آفرینش، آسمان نام گرفته است. روز سوم آفرینش دریاها و روز چهارم آفرینش ماه و ستارگان معرفی شده است و به همین ترتیب روز پنجم آفرینش پرندگان و ماهیها و روز ششم آفرینش حیوانات و انسان. روز هفتم نیز اختصاص به خود یهوه داشته است. روزی که او پس از شش روز کار مداوم به استراحت پرداخته است و اینگونه موجب قداست روز هفتم شده است. یعنی روزی که خلقت به سامان رسیده است و یهوه خرسند از آفرینش خود، آسوده و فارغ همانند هنرمندی، با افتخار به هنر دست سازش چشم دوخته است. یعنی روزی که عامدانه، در فیلم تار نشان داده نمیشود! فیلم او در روز ششم به صورتی کاملا غیر منتظره تمام میشود و این در حالی است که خود فیلمساز نیز بالاخره به رخوتی جانکاه تن داده است. در اصل روز ششم تنها روزی است که دوربین یانوش کنده از جایش تکان نمیخورد و کاملا ثابت، آخرین صرف غذای همیشگی مرد و دختر را ضبط میکند. کنشی که این بار تنها توسط مرد شروع میشود که او هم پس از طی زمانی چند و مشاهدهی سکوت و رخوت بیاندازهی دختر دست از خوردن میکشد و سکوت میکند. این پایان فیلم تار است. البته قبلتر تحرک دوربین کنده مرحله به مرحله کمتر شده است. به گونهای که برای مثال در روز دوم بسیار کمتر از روز اول و به همین ترتیب در روز سوم کمتر از روز دوم بوده است. و این گویا به دلیل مرحله به مرحله برتری و پیشی گرفتن تقدیری است که بنا به گفتهی هایدگر نه تنها مختص به قرن 19ام نیست بلکه ریشههایش افقهای طولانیتری را نیز مدنظر دارند. نیهیلیسمی که روز اول انفجارش موجب دیوانه شدن یکی از بزرگترین شارحانش شده است و هم اینک با نزدیک شدن به اتمام تکاملی ظالمانه، به مرحلهی اشباع رسیده است. مرحلهای که بالاخره با ویرانی غیرمنتظرهای نیز همراه است. البته ویرانیای که ما تنها نزدیک شدنش را احساس میکنیم. همانند سخنان مردی بیابانگرد که برای لختی استراحت کردن و پر کردن بطری نوشیدنیاش در روز دوم وارد خانهی مرد درشکهچی میشود و بیمقدمه از ویرانی و آخرالزمان سخن میگوید. ویرانیای که نشانههایش را زودتر از همه اسبی دریافته است که در روز اول شلاق خوردنش نیچه را به جنون کشانده است. خشک شدن چاه در روز چهارم و محصور شدن مرد و دختر در خانه به علت وضعیت بد هوایی از نشانههای دیگر همان ویرانی است. البته خشک شدن چاه -چاهی که هر صبح دختر به سختی از آن آب میکشد- درست در فردای روزی اتفاق میافتد که مرد درشکهچی و دختر مانع از آن میشوند که آب چاه توسط کولیانی بیابانگرد نوشیده شود. همانهایی که در حین رفتن کتاب مقدس یهودیان را به دختر میدهند! و سرخوشانه از رفتن به سمت آمریکا! میگویند. همین روز درست فردای روزی است که یهوه در آن به قول تورات دست به آفرینش دریاها زده است. یعنی ترسیم مضحک تناقضاتی که تار در میان متون دینی انسان مدرن همهی اعصار مشاهده کرده است.
البته تار همانطوریکه در ابتدای یادداشت نیز بدان اشاره شد از این واقعه هدف دیگری نیز داشته است. و آن هم انتقاد رندانه از سیستم تمامیت طلبی بوده است که در نظر تار مذهب دروغین و سلطهطلب را برای پیش بردن اهداف استعمارگرایانهی خود به کار بسته است. درست پس از رفتن کولیان بدوی بیابانگرد است که چاه خشک میشود. یعنی یکی از همان دو دارایی مرد و دختر، به غیر از اسب جنون زدهاشان. کولیانی که سودای رفتن به آمریکا را هرچند به شوخی در سر میپرورانند و هدیهاشان به دختر مردی که اجازه نمیدهد از چاهش آب بکشند، کتاب متون عهد عتیق است! همین کولیان در هنگام رفتن مدام واژهای را با تمسخر خطاب به مرد و دخترش فریاد میزنند: Deaddrop…Deaddrop. که در زبان انگلیسی دو معنای عمده دارد. یکی همان سقوط آزاد یا پرت شدن است و دیگری که معنای دورتر و گنگی هم دارد، جاسوسی کردن معنا میشود. یعنی گرفتن اطلاعات یکی و دادن به یکی دیگر یا به زبان عامه؛ جار زدن! که باز اشارهی مستقیمی است به همان اندیشهی استعماری است. تار تمنای رسیدن به آرمانشهری دور از اروپای به زعم نیچه نیست انگار را، همسان با ویرانی میپندارد. همچنین همردیف کردن آن با مذهبی عقیم و ناکامل که یکی از پیش شرطهای تاریخی نیهیلیسم نیز هست. این هجوم به مراتب مهیب تر از ویرانی تاریخی است و یا شاید در ادامهی همان باشد. همانکه بالاخره مرد را نیز متوجه حضورش میکند و هم اوست که این بار و برخلاف انفعال و بی توجهی سابقش واکنشی درخور قدرت حقیقی خودش بروز میدهد که در اصل همان پناه بردن به رخوتی ابدی و وادار شدن به سکوتی جانکاه است.
ساختارزدایی متون دینی نیز پس از موازی قرار دادن آنها با اندیشههای نیچه از همان شروع فیلم به گونهای پنهان آغاز میشود. ناقص جلوه دادن محتوا از همین دست است و بر کنار ماندن از تمامی تمهیدهای معناشناسیک در تفسیر یا تاویل متون ارجاع داده شده است. در اصل جسارت تار در رفتارهای رهایی طلبانهایی جلوه مییابد که نسبت به ارزشهای اساسی اخلاقی و زیباییشناسی دین در سکانسهای مختلف فیلم از خود بروز میدهد؛ البته همین بدبینی نیز در نهایت باعث شکنجه شدن شخصیتهای فیلمش و عذاب کشیدناشان بخاطر دلواپسیها میگردد. به هر حال تار نیز به این واقعیت معترف است که حضور دین با خاصیت تسکین دادن دروغینش به زعم نیچه، احتمالا میتواند الگوی مناسبی برای کنار آمدن با ویرانیهای آخرالزمانی باشد.
هارمونیها
در هارمونیهای ورکمایسترWerckmeister Harmonies ؛ فیلمی که تار در سال 2000 و از روی رمانِ مالیخولیای مقاومت نوشتهی لازلوکراژناهورکا -فیلمنامهنویس همهی فیلمهای اخیرش– ساخت، یانوش جوانی است که در 23 اکتبر سال 1956 شبه انقلاب مردم مجارستان را با کنجکاوی به نظاره مینشیند و پس از سرکوب وحشیانهی آن توسط ارتش سرخ شوروی دستگیر شده و سپس دیوانه میشود. تار در همان فیلم نیز فارغ از بحث نیهیلیسم تاریخی و خاصیت جبرگرایانهاش-که این بار به صورت سرکوب همه جانبهای ظاهر میشود-دست به تقابل نسلهای مختلف سرزمینش میزند. ازتر و یانوش در فیلم شخصیتهایی هستند که بارها در مقابل هم قرار میگیرند و بینششان هرچند مبهم، در تلاقی با یکدیگر به فعلیت میرسد. یانوش گویا میراثدار اشتباه پیشینیان اش در گزیدن سیستم توتالیتری است که البته در فیلم نمودی فانتزی دارد. یک وال -همان کمونیسم- که به همراه شاهزادهی عجیبالخلقهای -همان استالین- برای عموم در میدان شهر به نمایش گذاشته میشوند و این تنها یانوش است که کنجکاو برای دیدن این مخلوق شگفت، بلیط خریده و به دیدنش میشتابد.
در اصل یانوش در اسب تورین، این بار دخترکی است که از فرط استیصال برای یافتن سوالهایش به انفعال فیلسوفانهای رسیده است. فیلسوفی که این بار به سوی مرگ شتافته، آن را تجربه کرده و بازگشته است؛ البته سوالهای بیجواب او این بار محتوایی جهان شمولتر دارد. با اینکه در هارمونیها... نیز یانوش در نما سکانس خیرهکنندهای چگونگی نظم کائنات را در میخانهای با چند مست عقل باخته به تصویر میکشد و اینگونه به دغدغههای هستیشناختی تار پاسخ میدهد. ازتر نیز سیاستمدار کهنهکاری است که یانوش صبحها برایش روزنامه میبرد. همانکه در سکانس آخر فیلم یانوش دیوانه را در بیمارستانی ملاقات میکند و سپس به دیدن وال مردهای میرود که گویا از ثمرات مبارزات پیشین خودش است. یعنی تار خواسته بگوید سنگینی اصلی هستی نه صرفا نفس بودن و ذات بلکه، گذشتهای است که انسان با اختیار نیم بندش برای نسلهای بعدیاش به ارمغان گذاشته است. یعنی همانکه نیچه در بحث نیهیلیسم تاریخیاش آن را نه مربوط به یک یا چند قرن اخیر بلکه به زمان پس از سقراط بسط میدهد. البته اسب تورین در این زمینهی خاص تفاوت عمدهای با هارمونیها... ندارد. در اسب تورین نیز مرد درشکهچی -که این بار و برخلاف هارمونیها از قشر پرولتاریا انتخاب شده است- بالاخره به دخترش میپیوندد و همانند او به انفعال خودخواستهای تن میدهد. انفعالی که لابد جواب همان سوال هستیشناختی است. پاسخی که نیچه را به ورطهی جنون میکشاند و لحن فیلم را غمگینتر و خفهتر از گذشته میکند. سردی متقابل و بیاعتمادی و مازوخیسم را به اوج خودش میرساند و اینها همگی نشانههای آخرالزمان هستند. روز داوری در تورات، انجیل و قرآن که البته در نظرگاه مومنانشان روز شکوهمندی است ولی در نظرگاه تار، آن هم پوچ.
*بخشی از شعر نیچه: تو که رنجور میگشتی از هر زنجیر/جان ناآرام، در بند/پایبسته، پیروز/روز به روز منفورتر و رنجورتر/تا زهر نوشیدی از مرهم/دریغا! تو نیز! تو نیز بر صلیب رفتی/ای ابر زخم خورده
**اشاره به شعری از نیچه:چشم بهراهم، چشم بهراه چه؟/بارگاه ابرها بس نزدیک است به من/چشم بهراه نخستین آذرخشم
منابع:
نیچه، چنین گفت زرتشت. ترجمهی مسعود انصاری، نشر جامی
نیچه، ارادهی معطوف به قدرت. ترجمهی مجید شریف، نشر جامی
نیچه،حکمت شادان. ترجمهی حامد فولادوند، نشر جامی
نیچه، نیستانگاری اروپایی. ترجمهی دکتر محمدباقر هوشیار، نشر پرسش
نیچه، اکنون میان دو هیچ(مجموعه اشعار). ترجمهی علی عبداللهی، نشر جامی
کارل یاسپرس، نیچه. ترجمهی سیاوش جمادی، انتشارات ققنوس
مارتین هایدگر، نیچه. متن اصلی(ترجمه نشده)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------
نقد دوم
سینمای ناب، به معنای تاثیرِ صِرفِ اثر بصری، بر احساس، افکار، حواس و کلا ادراک تماشاگر است. در واقع این همان استفاده خلاقه از تصاویرِ صِرف و شناخت قابلیتهای شناختیِ حرکتِ عناصرِ بصری، بر پرده نمایش است. و یکی از بهترین نمونههای آن، فیلم باله مکانیکی است. شاید نود و اندی سال پیش، هنگامی که این فیلم ساخته شد، کسی به این نمیاندیشید که این اثرِ خلاقانه، جدا از کیفیتِ قائم به ذاتش، میتواند کارکردهای دیگری هم در گونههای مختلف سینمایی داشته باشد. شاید هم کسانی که به نحوه استفاده از این گونه اثرگذاری میاندیشیدند، یا راه به جایی نمیبردند، یا آن را به شکلی سخیف، در تنهی روایتهای قدرتمندترین فیلمهای استاندارد و تهیِ هالیوود به کار میگرفتند؛ تا اینکه بلاتار اسب تورین را به نمایش درآورد.
فیلمی که نه تنها از باله مکانیکی برای رسیدن به هدف خویش استفاده میکند، بلکه در نقطه اوجِ این گونه اثرگذاری نیز قرار میگیرد. باله مکانیکی از ما میخواهد که به یک سری تصاویر منتخب، که بسیار با دقت پشت هم چیده شدهاند، دقت کنیم. و در نهایت تاثیری شگفتآور را به ما هدیه میدهد. تاثیر و تغییری که فقط و فقط با نگاه کردن به پرده سینما در ما ایجاد میشود. در آغازِ فیلم، وقتی تصاویری از یک بالریَن و زنی در حال تاب خوردن را میبینیم، آنها را همانطور درک میکنیم که در دنیای بیرونِ پرده و تصورات واقعیمان میبینیم. اما هنگامی که تصاویر و اشکال و حرکاتشان خشکتر و مکانیکیتر میشود، و ما هنوز باله و زن تابخورنده را میبینیم، اما لابه لای این تصاویر مکانیکی، ادراک ما به دادههای خویش مشکوک میشود و این شک تا آنجا ادامه پیدا میکند که تبدیل به یقینی ادراکی میشود. و در پایان فیلم ما نرمترین و لطیفترین حرکتها را که پلکزدنِ یک زن، حرکات باله یک بالرین و تاب خوردنِ احساسیِ یک زن است را بهصورت مکانیکی درمییابیم. و انگار که همه چیز در مقابل چشمان ما تغییر کردهاند.
این جادو در واقع همان سینمای ناب است. اسب تورین نیز به همین شکل، ما را پرورش میدهد. عادتی آموخته از باله مکانیکی، اما نه از جنس آن و نه صرفا بصری. بلکه با استفاده از هجوم تمام امکانات سینمایی در جیغی خفه. او ما را در یک اتاق نگاه میدارد، و از ما میخواهد که تنها ببینیم و بشنویم و تکرار شویم؛ همانطور که در زندگی. مسلم است که ما در حال دیدن یک فیلمِ اکشنِ هالیوودی نیستیم. پس باید با قواعد بازی بلاتار پیش برویم. او ما را در انتظار، تکرار و خستگی نگاه میدارد و ناگهان درِ اتاق به بیرون باز میشود. و ما باد و سرما را یکجا حس میکنیم.
این در حالیست که ما از بیرون به داخل آمدهایم و پیشزمینهای برای درک این سرما و باد داریم. پس در همین آموزشِ اول، کسانی که هنگام باز شدنِ درِ اتاق، احساس سرما نکردهاند، در تماشای این فیلم و درک این حسِ ناب شکست خوردهاند. این سفری است به مرکز احساسات.
او دوباره کارش را آغاز میکند ولی این بار با دانش آموختگانی که یک دوره را پشت سر گذاردهاند. اکنون ما آموختهایم که عادت کنیم. او ما را باز هم در اتاق نگاه میدارد، به ما سیبزمینی میخورانَد، همان سیبزمینیهایی که نیچه میخورد. او ما را لباس میپوشانَد و لباسمان را از تن بیرون میآورَد، همان کاری که نیچه میکرد. یکی از شاهکارهای دیگر او این است که ما را ساعتها پشت پنجرهای به تماشا کردن وا میدارد. در حالی که ما فقط دو ساعت و خردهای به پرده خیره میشویم. او به ما زمان میبخشد.
اکنون او ما را جادو کرده است. بلاتار اسب تورین ما را نیچه کرده است. ما اکنون همه نیچهایم و در تمام این ساعتهای تکرار و در تمام این خوردنها و پوشیدنها و تأمل کردنها، ناخواسته به اسبی میاندیشیم که چند قدم آنطرفتر از ما، وجود دارد. وجودی پررنگ، حتی پررنگتر از وجود خود ما که در این اتاق نشستهایم. حال، زمان ضربه فرا رسیده است. او ما را با یک نما از بین میبرَد، دیوانه میکند، و تا آستانه فروپاشی پیش میبَرد. و آن نما کلوزآپ اسب است. انسانیترین کلوزآپِ تاریخ سینما. و ما تازه به خود میآییم و میبینیم که نیچه شدهایم و چشمان سینمایی ما ناخودآگاه شروع به بارش میکنند. در این زمان است که ما با تمام توان میخواهیم از عمق وجودمان فریاد بکشیم و هنگامی که پیرمرد در حال زدن اسب است، گردن اسب را همچون نیچه در آغوش بگیریم و زار زار گریه کنیم و لال شویم و بمیریم. یک انتقال ناب از حس. شبیه کاری که موسیقی با ادراک انسان میکند. سینمای ناب.
---------------------------------------------------------------------
نقد سوم
اسب تورین جزو معدود فیلمهایی است که مظروف فلسفه را در ظرف سینما، به عنوان مضمون اثر گنجانده، و در حد بضاعت فیلمساز و توان مدیوم سینما، به گویشی هنری دست یافته است. جای آن نیست که در این مقال بخواهیم به قضاوت بنشینیم که آیا رسانهی سینما ظرفیت پذیرش و یا ارائه مفاهیم انتزاعی همچون مباحث فلسفی، آن هم از نوع نیچهای را داراست یا خیر؟ اما سعی میکنم به شیوههای گزیده و انتخاب شده از فرم سینما، برای تبیینی اینگونه، اشاره کنم؛ تا شاید بتوان قابلیتهایی را از ظرف سینما شاهد بود که تنها به سعی و سماجت هنرمند است که امکان تجربه و آفرینش مییابد.
بلا تار، فیلم را با حکایت کوتاهی از زندگانی نیچه آغاز میکند که منجر به بیماری و خانهنشینی دهساله او میشود. نیچه در خیابان شاهد شلاق خوردن یک اسب است. دست به گردن اسب میآویزد و همدرد او شده و به سکوتی ده ساله تا مرگ خویش دچار میشود و تنها یک جمله خطاب به مادرش میگوید: مادر، من احمقم!
بیننده تلاش میکند در طول 146 دقیقهی فیلم، ارتباطی مابین آن حکایت نخست و داستان فیلم برقرار کند. در قضاوتی سادهتر میتوان برای دریافت و درکی از فیلم، به تجربه و شاید توانمندی مخاطب به معرفتی فرامتنی تکیه کرد. اما بلا تار با خوانشی هنرمندانه و تسلطی نسبی فرم را به خدمت میگیرد و با چشم سر و دل، داستان سرنوشت آن اسب را به جای بازنمایی سرنوشت نیچه، به تصویر میکشد. او ما را به دیدن ریتمی از زندگی فرامیخواند که بارها و بارها تجربه کردهایم ولی با اهمال از کنار آن گذشتهایم. اما ضرورت امر چیست؟
وقتی زمان درون فیلم (در هر سکانس) با زمان بیرونی (واقعیت زندگی) یکسان میشود، بیننده مجبور نیست با تعجیل و شتابی غیرطبیعی سوژه را دنبال کند. او به دیدن جزئیات و احساسات بطئی و تدریجی زندگی، دعوت میشود تا کمی تعمق کند، آن هم نه تعمقی عقلمدارانه و متفکرانه، بلکه در خود فرورفتنی احساسمحور، که زمینه و بستر درک زیباییشناسانه را فراهم سازد. موسیقی فیلم در ایجاد این حس عمیق تاثیرگذار است.
هدفی اینچنین، شگردی را میطلبد که در هنر سینما معمول نیست. اگر امکانات و شرایط اجازه میداد، فیلمساز حتی چند برش سادهای را که از سر ناچاری به کار برده بود را نیز کاملا حذف میکرد. تدوین به کار رفته، نه کارکردی فرممدار دارد و نه دارای مضمونی تاثیرگذار. بلکه برای زمانها و اتفاقاتی است که دیگر به کار فیلم نمیآید و به داستان کمک خاصی نمیکند.
دوربین فعال است و پویا اما با حداقل تغییر زاویه. ایستایی دوربین همزمان با سکون آدمها و بیتحرکی است. در سکانس افتتاحیه که درشکهچی با درشکه به خانه میرود. دوربین با نمایی از اسب همگام میشود. حرکت سنجیده و پرزحمت فیلمبردار برای جلوگیری از هرگونه تکانهای زائد، حیرتآور است و روان. دوربین نامحسوس از اسب به سمت درشکهچی حرکت میکند و فاصله میگیرد و از جاده خارج شده و مجدد به اسب بازمیگردد. ارتفاع دوربین، هم ارتفاع کسی است که گویی در کنار درشکه، پیاده در حرکت است. این سکانس طولانی حتی از یک برش ساده نیز برخوردار نیست.
دوربین، راوی دانای کل است و نظرگاهی عینی (ابژکتیو) دارد که هر اتفاقی را به شکل مراسمی آیینی و حسابشده به تصویر میکشد و بیننده مانند کودک کنجکاوی به دنبال شخصیتها از دالانی به فضایی باز و از دری به کلبهای همراه میشود.
تصاویر فیلم همانند تماشای یک تابلوی نقاشی و یا عکسی هنرمندانه از بخشی از زندگی طبیعی است که نه میتوان آن را واقعگرایانه قلمداد کرد و نه آشکارا نمادین دانست. نورپردازی در فضای باز و به ویژه در خانه، از «نور» بازیگری ساخته که در سکون و سکوت مرد و دخترش، به وسیلهای برای گفتگو تبدیل شده است. بیانگر شدن نور، تلخی و دردمندی انسانی را معنا میکند. زن از زنانگیاش، جز خانهداری و انجام رفتارهایی یکنواخت و مکرر حاصل دیگری ندارد. چهرهی استخوانی و بدون جذابیتش، مردهای را نشان میدهد که تنها به رسالت انتظار بیپایان، مجهز است. او در فراغت از کار، از دریچهی پنجره، نظارهگر جهانی است که در تلاطم و تحت سیطرهی باد و خاک گرفتار شده و هیچگاه به آرامش نمیرسد. به گفته نیچه: «زن میتواند چندان نفرت بیاموزد که دلبری را از یاد ببرد.» این دختر بالغ، نه از خصوصیات دخترانه بهرهای دارد و نه از فراز و نشیبهای احساسات انسانی، تَر دامن است. او در آستانهی خاموشی است.
اسب نیز، در اصطبل خانه، به مرور از کار میافتد و زندگی را لنگ میگذارد تا درجا بزند. پیرمرد که چشم چپ و دست راستش علیل است، تنها تکیهگاه انسانیِ زندگی است. میخورد و میخوابد و در سراشیبی نیستی فرو میغلتد. او حتی از پوشیدن و درآوردن لباس خویش عاجز است. اما در بطن نگاه و رفتارش جهانی مملو از راز نهفته دارد. به تعبیر نیچه، تجربههای هولناک، این گمان را پیش میآورد که نکند آنکه چنین تجربههایی میکند، خود موجودی هولناک باشد. انطباق این نگرشِ نیچه با آدمهای داستان، ترسی خزنده و خوفانگیز را در زیر پوست مخاطب به حرکت میآورد.
کلیت اثر واجد نگاهی از اوج و بالا به زندگی، فارغ از هرگونه زرق و برقی است که در زندگی طبیعی فریبمان میدهد. دعوت فیلمساز از مخاطب به خلوتی بیزمان و فاقد واسطههای اغواگر زندگی امروز، مهمانی تلخ و گسی را میماند که ممکن است تنها در زمان رودرویی بشر با مرگ قابل تکرار شود.
در روز روشن، جهان در تاریکی مطلق فرو میرود و نقش نور است که خودنمایی میکند. تلاش پدر و دختر برای روشنایی، راه به جایی نمیبرد. پایان فیلم پایانی است در هیچی و نیستی و ناامیدانه؛ اما فرورفتی است همانند گم شدن در آسمانی سیاه، و بیانتها، به تندیسی مرگ.
=============================================================================
تحلیل فیلم
++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++
– همه چیز تباه شده، همه چیز پست و بی ارزش شده، فقط می توانم بگویم آنها ویران شدند و همه چیز خار شده. چون این فقط یک توفان نیست، که دارد برای آدم های ساده دل رخ میدهد، برعکس این برای داوری خود انسان است، داوری خودش بر خودش که قطعا خدا تحویلمان داده، به جرات می توانم بگویم که درش دست دارد، و هر چیزی که خدا درش دست دارد وحشت ناک تر از آن چیزی است که فکرش را می کنید، چون خودت که میبینی، دنیا خوار شده، پس به گفته من نیست، چون هر چیزی که آنها بدست بیاورند بی ارزش می شود، و چون آنها هر چیزی را با آب زیرکاهی و حقه بازی بدست میاورند، دیگر همه چیز را بی ارزش می کنند، چون آنها به همه چیز دست میزنند، خوار و بی ارزشش می کنند، تا پیروزی نهایی این راهشان بود، به چنگ آوردن، خوار کردن، خوار کردن به چنگ آوردن، یا اگه تو بخواهی می توانم جوره دیگری بیان کنم، به چیزی رسیدن، خوار کردن و در نتیجه بدست آوردن، قرن ها اتفاقاتی شبیه به این افتاده، بارها و بارها، این جور کارها گاهی موذیانه انجام می شود، گاهی گستاخانه، گاهی با ملایمت، گاهی وحشیانه، ولی با این حال بارها و بارها ادامه پیدا می کند، این فقط یک طرفه است، مثل حمله کردن یک موش از کمینگاه، چون برای یک پیروزی تمام عیار این هم لازم بود که طرف دیگر فکر کند که همه چیز عالی است، و نباید هیچ گونه دعوایی بشود، نباید هیچ گونه کشمکشی باشد، فقط نابودی ناگهانی یک طرفه، و این به معنی یک نابودی تمام عیار است، عظیم و با شکوه، تا اینکه همان برنده ها با حمله از کمین گاه روی زمین حکمرانی می کنند، و زمین فقط یک زمین کوچیک نیست، کسی که بتواند آن را از آنها مخفی کند، چون هرچیزی رو می توانند بدست بیاورند و مال خودشان است، هر چیزی را که فکرش را کنیم آنها بدست نمیاورند، ولی بدستش میاورند و مال خودشان می کنند، چون آسمان و تمام رویاهایمان همین حالا هم برای آن هاست، زمان مال آن هاست، طبیعت، آرامش بی نهایت، حتی جاودانگی هم مال آن هاست، همه چیز برای همیشه از بین رفته، و آنها خیلی باشکوه، با ابهت و کامل سر جایشان ایستادند، آنها در همین نقطه جا خوش کردند، و داشتند می فهمیدند و می پذیرفتند که هیچ خدایی وجود ندارد، و خیلی با ابهت و باشکوه داشتند قبول می کردند که از اول همین گونه بوده است، ولی حقیقتا توانایی درک این را نداشتند، آنها این مطلب را باور کردند و پذیرفتند اما نفهمیدنش، آنها گیج و سر درگم شده بودند ولی کنار نکشیدند، تا اینکه جرقه ای در ذهنشان زده شد، و دست آخر آگاهشان کرد و یکباره متوجه شدند خدایی وجود ندارد، ناگهان فهمیدند که خوب و بدی وجود ندارد، این را دیدند و فهمیدند، که اگر این گونه باشد دیگر خودشان هم نباید وجود داشته باشند، میبینی؟ همین حالا هم که داریم اینها را می گوییم، آنها همه چیز رو خاموش و بی فروغ کردند، خاموش و بی فروغ کردند مانند آتشی که آرام علفزار را میسوزاند، یکی همیشه بازنده بود، و آن یکی همیشه برنده، شکست دادن، پیروزی، شکست، پیروزی، و یک روز اینجا و در همسایگی تو من پی بردم و فهمیدم که اشتباه می کردم، واقعا اشتباه فکر می کردم که قرار است یک روزی اینجا، روی زمین اوضاع تغییر کند، چون باور کن حالا می دانم که دیگر اینجا رنگ تغییر را به خودش نمی بیند.
این داستانٍ ترسناکی است که مرد همسایه بازگویش بود، نه نامی داشت و نه نشانی، مقصد و مقصودش نا معلوم. از راهی دور آمده بود تا شیشه ای پر از آب مستانه بستاند و راهش را دوباره کج کند. از من بپرسی جواب می دهمت: خود تار است، از روی گنگی اش نفهمیدم، بلکه اینجا واضح گفت، اسب تورین درون مایه ای گره خورده با نامش دارد، تار ابتدا از نیچه گفت و داستانی که باعث شد نیچه را تا پایان به سکوت روانه کند، روایتی که نیچه را چونین لرزاند این است که او روزی در شهر تورین راه میرفت که می بیند مرد درشکه سواری اسبش را به باد شلاق گرفته است. نیچه پیش می رود و در حالی که بغز گلویش را می فشارد دستانش را به دور گردن اسب حلقه میکند، از این اتفاق به بعد نیچه پایان عمرش را در جنون نا معلومی سپری میکند و هرگز سخنی جز همان جمله پایانی به مادرش چیزی نمی گوید: من احمقم!
پاسخ به اینکه چرا تار از نیچه گفت و چرا نیچه بعد از این اتفاق سکوت کرد گنگ ماند، اما پر واضح است که مرد درشکه چی همین سفید موی داستان خودمان است. و همین سفید مو مشخصاتی مماس با مسیح موعود را دارد. با دانش اینکه درشکه چی مسیح است باز فهمم از مقصود تار عاجز ماند. چرا پیرمرد را به مسیح تشبیه می کنم؟ پیر داستان ما زندگی یک نواختی دارد، صبح و بعد از آنکه لباس بر تن کرد درشکه اش را آماده می کند و به شهر می زند، همچون مسیحی که در تورات روزانه آماده می شود تا به سر کشی از مردمانش برود. سر و شکلش آینه تمام نمایی است که کاتولیک ها از مسیح ساخته اند با همان چشم افتاده و نگاهی لبریز از انتقام. تشابه مسیح موعود با درشکه چی نه تنها از نظر فیزیکی بلکه از نظر تفکری آشکار است، مگر نبود آنجا که تمام داستان همسایه را با لیچاری چرند خواند، به همان اندازه با شکوه و نترس، یا نترس و با شکوه. من پنجاه و هشت سال است که صدایشان را می شنوم، دقیق یادم نیست که کدامین شب از کدامین روز بود اما بحثشان خوب یادم مانده، دخترک رو به پدر کرده و مسرور می گوید صدایشان را نمی شنوم، پیر در جواب به دخترش می گوید: من پنجاه و هشت سال است که صدایشان را می شنوم، صدای آزار دهنده به زعم دختر موریانه ها چند روزی است که فروکش کرده، اما پیر چنین اعتقادی ندارد وی هنوز هم آن صدای گوش خراش را می شنود بلکم بیشتر، آن نوایی که از لا به لای چوب های منزل به گوش می رسید صدای موریانه ها نیست، بلکه آهنگ جولان موش هایی است که در مخفیگاهشان کمین کرده اند تا روزی حمله کنند، پس چرا دخترک صدایشان را نمی شنید اما پیر مرد هنوز برایش آزار دهنده بود؟ آگاهیم که پیر همان مسیح موعود است حال بیاییم تا با تشبیهی دیگر آشنا شویم، همسایه از موش و کمینگاهش گفت و گفت: قرار است روزی حمله ور شوند تا موذیانه و گاها خشونت بار جهان را برای خود کنند. به گمانم از نظر تار موشی که جهان را برای خود کرده صهیونیسم باشد، زیرا تفکر حاکم بر زمین، موش را نماد صهیون می داند. صدای آزار دهنده صهیون تنها در گوش پیر می چرخد، و دختر آسوده است که از شرشان خلاص شده. صدای موشها نمی آمد زیرا چند روزی است قیام کرداند. اگر فیلم توفان سنجاقک نه نسخه تقلبی ایرانی ها را بلکه همان نسخه اصلی کارگردان روس را دیده باشد، توفان شش روزه سنجاقک ها را بر سر قومی که گناه کرده بوداند می بینید. و باز تشابه شش روز از زندگی یک خانواده و توفان نادری که آنها را در این روزها آزار داد، این داستان فیلم کوتاهی است از روایات کتاب مقدس.
این توفان سنجاقک که بلایی است غیر طبیعی همان قیام صهیون است. دنیای کوچکی که تار ترسیم کرده داستان غم آلود آخر الزمان است. در روز چهارم آب چاه دهکده ناگهان خشک می شود و پیر به همراه دخترش قصد سفر می کنند. بار و بندیلشان را بسته اما همین که چند صد متری دور می شوند توفان اجازه پیش روی به آنان نمی دهد لاجرم باز می گردند تا این دو روز باقی مانده را سیب زمینی خشک بخورند. همین که مسیح موعود ناچار به ظهور می شود صهیونیسم اجازه رخ نمایان کردن به او نداد پس باز می گردد و تا به انتهای دنیا پشت پنجره به نظاره می نشیند. همان گونه که در قرآن کریم آمده دنیا در شش شبانه روز آفریده شد، که این شش شبانه روز همین روزهایی است که ما با مسیح موعود سپری کردیم، یعنی از ابتدای خلقت تا شیپور اسرافیل.
درباره فیلمساز
آثار تار به شکلی تلقین است، آنقدر گنگ و بی ربط به سوژه ها می پردازد تا اگر آکسیونی باورپذیر شکل گیرد، به صورت ناخودآگاه در ذهن بیننده ثبت شود. به آن معنی که: فیلم های وی پر است از برخوردها بی ربط، دیالوگ های نا مفهوم، تعلیق های گنگ. پس اگر برخوردی باورپذیر در لا به لای این همه سکانس محو شکل گیرد در ذهن بیننده تاثر خواهد گذاشت.
«تار» یک آنتی سمیتیزم
نوری که از چهره تار به نگاتیو اذهان جمعی ثبت شده بود، وی را به شکل یک ندانم گرا درمی آورد، این نگرش بیشتر به دلیل هارمونی های ورکمایستر قدرت گرفته بود. اما با گذشت زمان و پس از دو فیلم مردی از لندن و اسب تورین چهره او دوباره به شکل همان ضد یهود گذشته بازگشت. تار یک آنتی سمیتیزم به معنی معاصر نیست، بلکه یک مبارز با ترویج قدرت است.
«تار» و سینمای سوپ قارچ
بلا تار این پیر مجارستانی در کارنامه خود (نٌه) فیلم بلند دارد که در اغلب آنان از رنگ استفاده نشده. قوانین فیلد نادیده گرفته شده و میزانسن به شکل عمیقی دور افتاده است، پس سبکی که وی خود را وامدار او می داند سبکی الهام گرفته و به اصطلاح آداپته نیست. تیره و روشن، تنها رنگ های سینمای تار به حساب می آید، پس تاثیر تفاوت بین این دو رنگ در آثارش تعیین کننده خواهد بود. با توجه به محدودیت تار نسبت به استفاده از رنگ وی به فکر دوربینی شناور افتاد، دوربینی که باعث شود تمام نقاط پرده سینما هم سیاه شود، هم سفید شود همم خاکستری.
به تصویر زیر دقت کنید
دوربین سعی کرده تا فیس اسب را تقریبا در تمام نقاط تصویر ثبت کند، این مسئله باعث می شود تا تمام پرده تیره و روشن شود، و تا حدود زیادی غیبت رنگ در آثار تار با این طرفند برطرف شده.
«تار» و ادویه سوپ اش
«سکوت»، ادویه ی سوپ قارچ تار. سکانس پلان های چند دقیقه ای که فقط مقصودش ثبت برشی از واقعیت است، بدون هیچ صدایی و تنها با کمک همان دوربین بازی گوش باعث خلق شاهکارهایی در لحظه می شوند. تار اغلب ساکت است، و به کمک تکرار یک حرکت باعث درک آن توسط مخاطب می شود. دختر، می رود و می آید، می رود و می آید می رود و…
تار یک مارکسیست مبارز با تفکرات پروپاگاندا بود.
سینمای او با رفتنش پایان نمیابد، و قطعا هستند کسانی که پا در راه تار گذارند.
یا حق