به نام انکه جان را فکرت اموخت
خب تا اینجا دوستان دیگ در معرض اتشش سوزی هستن پس کمی زیرشو کم میکنیم ک ب قولی ته نگیرین و بدل بسوزین
فیلم بعدی ی فیلم کمتر دیده شده اما از نقاط برجسته سینمای کشورمونه
ازون لحاظ ک از شروع کنندگان موج نو سینمای ایرانه
چیه؟
بفرما ببین:
نام اثر : دونده (1361)
کارگردان: امیر نادری
نویسنده: امیر نادری، بهروز غریب پور
تهیه کننده: رضا رمضانی
مدیر فیلمبرداری: فیروز ملک زاده
تدوین: بهرام بیضایی
بازیگرها: مجید نیرومند، موسی ترکی زاده، علیرضا غلام زاده، علی پاسدارزاده، شیرزاد بشکال، محمد نوازی، عابد استوار، مهرداد کبیری، حیدر نظری، بهروز مقصودلو، فرشید فرشی زاده، فرد هایلندر، عباس ناظری، محسن شاه محمدی، محمدعلی امینی، رضا رمضانی، فقیه پور، اردشیری
خلاصه فیلم:
امیر نوجوان تنهایی است که سودای مهاجرت به آن سوی آبهای دریای جنوب را در سر می پرورد. او با جستجوی آشغال ها و جمع آوری و فروش بطری های خالی، فروش آب یخ، واکس زدن کفش فرنگی ها و کارهایی از این دست گذران می کند. به تدریج درمی یابد که راه آگاهی آموختن است، به این منظور به کلاس شبانه می رود و در فرا گرفتن حروف الفبا تلاش می کند. در پایان مسابقه ای سخت ودشوار، که درکنار شعله های فروزان لوله های گاز برگزار می شود، بر رفقای همسن و سال خود پیروز می شود.
جوایز:
اين فيلم برنده 14 جايزه از جشنواره‌هاي بين‌المللي دريافت كرده
دونده جوايزي نظير جايزه بالن طلایی جشنواره سه قاره نانت ۱۹۸۵، جایزه ویژه جشنواره بین‌المللی فیلم سنگاپور ۱۹۸۵ و جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره بین‌المللی فیلم کودکان سینه جونیور ۲۰۰۰ را در کارنامه خود دارد
--------------------------------------------------------------------------
نظر سازنده اثر:
«گلمکانی: زبان و بیانی که در «دونده» دارید یک تغییرِ مسیر از فیلم‌های اولیه‌تان است. این تغییر چگونه اتفاق افتاد و ریشه‌ها و انگیزه‌هایش چه بود؟
امیر نادری(کارگردان):
از اواسطِ ساختنِ تنگسیر شروع شد و پس از آن شدت گرفت. آن گرایش حتی مقداری در تنگسیر هم بود اما به دلیلِ نوع کار (سینمای قصه‌گو، اقتباس از یک داستانِ مشهور، فیلمِ پر خرج، حضورِ بازیگرِ معروف و دلواپسیِ تهیه‌کننده و گیشه) نتوانست نمود پیدا کند. پس از آن احساس کردم باید تکلیفم را با خودم روشن کنم. یک راه این بود که فیلمسازِ حرفهای سینمای تجاری شوم، اما خیلی زود دریافتم که این راهِ من نیست. در «سازدهنی» به مقدارِ بسیار کمی از آنچه که می‌خواستم رسیدم؛ چون آن را بلافاصله بعد از تنگسیر ساختم و هنوز کند و کاوِ ذهنی من به یافته‌های که در پی‌اش بودم، نینجامیده بود. به همین دلیل دیرتر سراغِ «انتظار» رفتم، فیلمی که در واقع نخستین تجربه‌ام در کارِ ضدِ قصه و کم دیالوگ بود که بیشتر زبانِ تصویر، و صدای صحنه فیلم را پیش می‌برد. (…)
در این میان چند نفر بودند که مرا تکان دادند و به خود آوردند. یکی از آنها آنتونیونی بود که وقتی کشفش کردم، خیلی روی او متمرکز شدم. این موضوع برمی‌گردد به سالِ ۵۲ که فیلمِ «ماجرا» او را دیدم. نزدیکی فوق‌العاده جالبی به این فیلم احساس می‌کردم. من یک عکاسِ حرفهای بودم، نقاشی هم می‌کنم. در آنتونیونی نکته‌ای وجود داشت که قبلاً در نقاشی هم دیده بودم (نه اینکه بگویم کشف کردم، چون قبل از من صدها نفر به آن رسیده بودند) و آن حضورِ نقاشی امپرسیونیسم در آثارش بود؛ نقاشی‌ِ بزرگانی مانندِ ونگوک، گوگن، سزان، ماتیس و مونه، که اثر غریبی بر من می‌گذاشتند. واقع‌گرایی رامبراند و روبنس و نقاشی‌های مجلسی مرا جلب نمی‌کرد. نقاشی امپرسیونیسم نیز عامل دیگری بود که به من می‌گفت جایم در کجاست.»
نظر بعضی از سینماگران و منتقدین:
«پیروز کلانتری: در سینمایی که هنوز و هنوز نیازِ حیاتی به شکل‌گیری یک سینمای قصه‌گوی درست و سالم، با توجه به واقعیت‌های اجتماعی - سیاسیِ جامعه دارد، سینمای فراقصهِ «دونده» چه جایگاهی دارد؟
به جز محمدعلی طالبی (فیلمساز) و محمد حقیقت که میانِ ۱۰ نفری که در موردِ «دونده» نقد نوشتند، از فیلم به عنوانِ تجربه‌ای زیبا و مثبت یاد کردند، تورج نوروزی، غلام حیدری (عباس بهارلو)، ناصر زراعتی و جواد طوسی سعی کرده‌اند کمی خاکستری‌تر و مهربان‌تر توضیح دهند که چرا فیلم را دوست ندارند.
غلام حیدری: در ستیز بینِ واقع‌گرایی و واقع‌گریزی، هر چند که نادری ترجیح می‌دهد همچنان واقع‌گرا باقی بماند؛ اما، گاه تمایلِ او به واقع گریزی که به شدتِ هر چه تمامتر رخ می‌نماید، نشانه سرگردانیِ او بینِ این دو قطب است (بی‌شک بیضایی با مونتاژِ بدِ فیلم، در دامن زدن به این تصور بی نقش نبوده است.)
ناصر زراعتی: اشکالِ عمدهِ دونده در این است که می‌خواهد حرفهای مهم بزند. «دونده» در میانِ واقعیت و تمثیل، پیوسته در نوسان است. به همین دلیل است که تماشاگر با فیلمی گیج و بی سر و ته و پر گو طرف می‌شود.
جهانبخش نورایی: (که تماماً نظرِ منفی نسبت به فیلم دارد) ایرادِ بنیانی «دونده» در این است که می‌کوشد پریشانیِ داستان و ناتوانی در خلقِ شخصیت‌های قابلِ قبول را با عکاسی چشم‌نواز و فضاسازیِ سرگرم‌کننده بپوشاند.
داوود مسلمی: «دونده» یک فیلمِ بد از یک فیلمسازِ مشهور (به صمیمیت و مردمی بودن) است… «دونده» فیلمِ بدی است که قصدِ فریب (و چه تعارفی؟ تحمیق) تماشاگر را دارد. فیلم به رغمِ تظاهر به داشتنِ یک خطِ روایتیِ ساده و مستقیم، به شدت درگیرِ درآوردنِ ادای یک سینمای روایتی در چارچوبِ ژست‌های به ظاهر روشنفکرانه است.
خسرو دهقان: «دونده» در پلّه اول درمانده است. زبانِ فیلم یاجوج و ماجوج است. ما زبانِ یاجوج و ماجوج را نمی‌فهمیم… فصلی از فیلم به یادگیری الفبا اختصاص یافته است. خوبست که آدم از الفبا شروع کند. باید عزم را جزم کرد. کتابفروشی‌های روبروی دانشگاه در این فصل تا ساعت ۵/۷ شب هم باز هستند… دلیلی ندارد که از پرتابِ لغاتِ امپرسیونیسم، وان گوک و آلن رنه هراسی به خود راه دهیم و برای محافظت از خود سپری درست کنیم. امیر نادری به شهادتِ خودِ فیلم، باز هم این بار دستِ خالی است و سان دیدن رژه پایان‌ناپذیری از نام‌ها و ایسم‌ها و غیره کوچک‌ترین شبهه‌ای در مقلوب بودنِ سکه اسطوره امیر نادری ایجاد نمی‌کند.»
مجید اسلامی: در پرونده ۱۰ سالگیِ فیلمِ «دونده» در مجله فیلم (شماره ۱۷۹ - ۱۳۷۴): «ده سال از نخستین نمایشِ دونده می‌گذرد. حالا که به نوشته‌های آن موقع نگاه میکنیم به نظر می‌رسد که بیش از اینکه نقدها فیلم را محک زده باشند، فیلم آنها را محک زده است (…) «دونده» نه فقط مهمترین، بلکه (به لحاظِ فرم) از بهترین‌های تاریخِ سینمای ایران است. امّا شاید درباره هیچ فیلمی این قدر سوء‌تفاهم وجود نداشته باشد. اشکال از فیلم نیست، بلکه از نگاهِ ماست. چشم‌ها را باید شست.»
==================================================================================================
آنچه درباره دونده باید بدانید:
فیلمی که تحقیر شد
درباره دونده، امیر نادری و نقدهایی که درباره او نوشتند
«دونده» نهمین فیلم امیر نادری است؛ سومین فیلمش در سال های بعد انقلاب. اما انقلاب برای او مدتی قبل تر اتفاق افتاده بود. برای این که بدانیم چطور شد که نادری فیلمی مثل «دونده» را ساخت باید به قبل برگردیم. به وقتی که او در بدنه سینما فعال بود و همه او را جوانی پرتلاش، احساساتی و دوست داشتنی می دانستند که سر پر سودایی دارد و پر انرژی و پرهیجان است.
او چند سالی (از سال 1347 تا 1349) عکاس فیلم بود و در «بیگانه بیا»، «قیصر» و «رضا موتوری» با مسعود کیمیایی و در «حسن کچل» با علی حاتمی کار کرده بود اما عاشق فیلمسازی بود و برای همین هم سال 1350 تصمیم گرفت اولین فیلمش را بسازد؛ «خداحافظ رفیق» بر اساس داستان واقعی و منتشر شده در روزنامه ها درباره سرقت از یک طلا فروشی ساخته شد و سعید راد را که یک بولینگ باز مشهور بود به سینما معرفی کرد.
فیلم تحت تاثیر آثار نوار، تلخ و گزنده بود و اصولا روایت یک شکست بود. خود نادری گفته بود که آن سال ها عاشق سینمای نوآر بوده و این فیلم هم محصول همان دوره است. «خداحافظ رفیق» فروش فوق العاده ای نداشت اما ذوق و قریحه نادری در فیلمسازی را نشان داد. دومین فیلمش «تنگنا» ادامه همین مسیر بود؛ فیلمی بسیار تلخ که برخلاف آثار آن زمان، روحیه قهرمانانه نداشت و شخصیت اصلی اش در شهری مثل تهران جان می داد و نمی توانست نجات پیدا کند. نه از پایان خوش خبری بود، نه از رقص و آواز و شوخی های متداول سینمای آن زمان. همه چیز جدی، تلخ و تیره بود. فیلم که تحت تاثیر «جدا افتاده»ی کارول رید ساخته شده بود فروش چندانی نکرد اما مثل «خداحافظ رفیق» یک صدای تازه در سینمای ایران بود و نشان داد که نادری در چه نوع فیلمسازی تبحر دارد.
سومین فیلم او یک پروژه بزرگ و جذاب بود: «تنگسیر» صادق چوبک، فیلمی با بازی بهروز وثوقی و حضور عوامل حرفه ای. به خودی خود این پروژه جاه طلبانه بود. رمان، مشهور و ستایش شده بود و عوامل فیلم (از وثوقی تا نعمت حقیقی) مشهور بودند. به نظر می رسید که نادری در سینما جا افتاده است. اگرچه فیلم آنقدرها شگفت انگیز نشد و به اندازه دو ساخته قبلی اش هوادار پیدا نکرد.
خودش می گوید همان وقت ها بود که فکر کرد نمی تواند این جوری ادامه بدهد: «از اواخر ساختن «تنگسیر» شروع شد و پس از آن شکل گرفت. آن گرایش حتی مقداری در همان تنگسیر هم بود اما به دلیل نوع کار نتوانست نمود پیدا کند. پس از آن احساس کردم باید تکلیفم را با خودم روشن کنم. یک راه این بود که فیلمساز حرفه ای تجارتی بشوم و در کارم تنها از تجربه های شخصی / حرفه ای ام استفاده کنم اما خیلی زود دریافتم که این راه من نیست. مطالعه ای که از آن پس با پیگیری و شدت شروع کردم به چند طریق بود. مهمترین آن فیلم دیدن و صحبت با آدم هایی بود که می شد از تجربه ها و دانش آنها آموخت.
در سازدهنی به مقدار بسیار کمی از آن چه می خواستم رسیدم چون آن را بلافاصله بعد از تنگسیر ساختم و هنوز کندو کاو ذهنی من به یافته هایی که در پی اش بودم نینجامیده بود. به همین دلیل یک سال صبر کردم و سراغ انتظار رفتم. فیلمی که در واقع نخستین تجربه من در کار اصطلاحا ضد قصه و کم دیالوگ بود که بیشتر با زبان تصویر و صدای صحنه فیلم را پیش می برد.» «سازدهنی» را برای کانون پرورش فکری ساخت. «سازدهنی» که داستانش را هم خودش نوشته بود.
فیلم درباره پسری بود به نام امیرو که در حوالی بوشهر زندگی می کند. هم محله ای او، عبدالله نوجوانی است که پدرش، برای آن که او را به ختنه کردن راضی کند یک ساز دهنی به او می دهد. بچه های بندر به ساز عبدالله علاقه مند می شوند و عبدالله در ازای کولی گرفتن از بچه ها سازش را در اختیار آنها می گذارد. امیرو بیش از دیگران به ساز علاقه مند می شود و بیش از دیگران به عبدالله کولی می دهد. فیلم، اگرچه همان شور و هیجان آثار قبلی نادری را داشت اما از نظر فرم و سبک با آنها متفاوت بود.
هیچ بازیگر مشهوری در آن نبود و همه آنها از ساکنین بومی انتخاب شده بودند و قصه هم، در فضای ملتهب آن زمان، انقلابی تعبیر شد. فیلم، در حد خودش مورد توجه قرار گرفت و بعدها (در دهه 60) دو جایزه هم گرفت. با این حال نادری یک تغییر سبک داده بود.
«انتظار» همان فیلمی است که می گوید می خواهد با زبان تصویر حرف بزند و به خلاف فیلم های دیگرش، ضد قصه و پد پیرنگ است. این راه همین طور ادامه می یابد چون نادری متحول شده است. «دو، سه فیلمی که در آغاز ساختم، زیربنایش عشق به سینما بود و فیلم ساختن و عشق به فیلم هایی که دیده بودم و فیلمسازهایی که دوست شان داشتم. این گونه انگیزه برای فیلم ساختن در یک مقطع سنی در آدم متوقف می شود و بعد، این سوال برای آدم پیش می آید که تا کجا می توان این کار را به این شکل ادامه داد و خود را تکرار کرد؟ باید شروع به مطالعه و یافتن شکل جدیدی از هنر می کردم و این که سینمای خوب در کجاست و من در کجا هستم. از آن پس شروع کردم به فیلم دیدن.م
و این فیلم دیدن ادامه پیدا می کند. او مدام کشف می کند و سعی می کند کشفیاتش را با فضای ذهنی خودش و البته فضای کشورش هماهنگ کند: «وقتی داشتم تنگسیر را می ساختم احساس کردم که دیگر این نوع سینما هیچ کمکی به پیشرفت من نخواهد کرد. در این میان چند نفر بودند که من را تکان دادند و به خود آوردند. یکی از آنها آنتونیونی بود که وقتی کشفش کردم خیلی رویش کار کردم. این موضوع برمی گردد به سال 52 که فیلم ماجرای او را دیدم.
نزدیکی های فوق العاده جالبی در آنتونیونی دیدم. نکته ای وجود داشت که من قبلا در نقاشی هم دیده بودم و آن حضور نقاشی امپرسیونیسم در کار آنتونیونی بود. نقاشی بزرگانی مثل ونگوگ، گوگن، سزان، امیل برنار، ماتیس و مونه که اثر غریبی بر من می گذاشتند. واقع گرایی رامبراند و روینس و نقاشی های مجلسی من را جلب نمی کرد.»
و بعد ادامه می دهد: «وقتی ماجرا را دیدم حالم بد شد و وقتی فریاد را دیدم حالم بدتر شد. قاعده بازی ژان رنوار را که دیدم از سالن نمایش تا خانه پیاده رفتم. حدود چهار سال کامران شیردل را بیچاره کردم چون فقط درباره آنتونیونی صحبت می کردم.»
نادری در این مسیر تحول فیلم های مختلفی می سازد از «مرثیه» گرفته تا «جست و جو». اولی که ادامه شیوه او در «انتظار» است. ضد قصه است و متکی است بر فضاهای شهری اما دومی جست و جویی است برای پیدا کردن آدم های گمشده در آبادان و خرمشهر در سال اول جنگ. همه این فیلم ها رنگ و بویی مستند داشتند که عامدانه از روایت قصه طفره می رفتند. «ساخت ایران» کمی بین دو دوره فیلمسازی او سرگردان است. به این خلاصه داستان توجه کنید: «علی بوکسور جوانی است که در رویای قهرمانی حرفه ای راهی آمریکا شده است و خیلی زود اسیر دام اهریمنی گروهی دلال و تبهکار شده و قراردادی می بندد که تابع دستورات آنها باشد.
علی به زودی آماده و سرحال در مسابقات شرکت کرده و اعتباری به هم می زند. اوقات خوشی دارد تا اینکه از او خواسته می شود که برای منافع گروه دلالان، مسابقه اش را ببازد. علی که ریاکاری را دوست ندارد، مسابقه را می برد و تبهکاران که سرمایه قابل توجهی را از دست داده اند او را تا حد مرگ کتک می زنند. علی با اسلحه ای که از یک سیاه پوست به دست آورده تبهکاران را به قتل می رساند و خودش هم که به شدت مجروح شده، می میرد.»
پوچی، تلخی و شخصیت خستگی ناپذیر که برای بقا می جنگد از فیلم های اول او آمده است و ربطی به دنیای «مرثیه» و «انتظار» ندارد اما کار نادری در این فیلم و ترکیب بندی تصاویر، به هر حال نشانه هایی از دوره دومش و تاثیرپذیری از نقاشی امپرسیونیسم دارد. با این حال «دونده» اوج کار اوست؛ نوعی تعادل در به کار گیری عناصر دراماتیک و ترکیب آن با نوعی آبستره. او با «دونده» به نوعی توازن در کارش می رسد؛ هم تاثیر سینمای اروپا را درونی کرده و هم سبک و نگاه اصیل خودش را دارد: «چند شب پیش داشتم به دوستی می گفتم اگر کسی که با گذار آشنایی دارد، دونده را ببیند می فهمد که من چقدر گدار را دوست دارم. اما نه این که از او تقلید کنم.»
و خواسته اصلی او در دونده یک چیز بود: «می خواستم امپرسیونیسم و کولاژ را در سینما پیاده کنم و دنبال راهش می گشتم. وقتی فیلم های آنتونیونی و رنوار و موشت برسون را دیدم راهم را یافتم.»
اما فکر نکنید که این گرایش شخصی در سینما تاوان کمی داشته است. حرف های امیر نادری از متن گفتگوی او با هوشنگ گلمکانی در مجله فیلم آورده شده است؛ گلمکانی در مقدمه ابتدای مصاحبه نوشته است که فیلم «دونده» را دوست ندارد و شیفته «تنگنا»ست و منتقدان زیادی با او هم عقیده اند که «دونده» فیلم خوبی نیست. مثلا داود مسلمی درباره آن نوشته است: «دونده... یک فیلم بد از کارگردان مشهور (به صمیمیت و مردمی بودن) است که می گویند در برهوت فعلی سینمای ایران باید تحویلش گرفت.
این را تماشاگر می گوید، مقام فرهنگی می گوید، فیلمساز می گوید، مسئول سینما می گوید، کارگزار فرهنگی می گوید، جشنواره فرهنگی می گوید، منتقد و گزارشگرش می گوید، منتقد ایرانی می گوید، همه می گویند. الا خود فیلم. اثر اخیر آقای امیر نادری به یمن تبلیغات قرار است به عنوان یک اثر سینمایی قلمداد شود که در آن هم اجتماعیات بافته می شود و هم سیاسیات در آن نقش و دخل دارد.
«دونده»... اما اولا به دلیل (و ثانیا به رغم) آنچه در اطراف فیلم می گذرد و نه آنچه که در خود اثر وجود دارد، فیلم بدی است که قصد فریب تماشاگر را دارد... مشکل اصلا تلقی نادری از رسانه است و چگونگی شیوه برخوردش با آن و مشخصا جهان بینی او در مقام یک فیلمساز و شیوه به کارگیری ابزار بیانی جهت تبیین تلقی. مشکل دقیقا این جاست وگرنه فیلمساز در القی ذهنی اش مشکل امیرو را ندارد، مشکل جنوب را ندارد، مشکل استعمار را هم ندارد و البته تمامی آنچه که فیلمساز و دیگران، ظاهرا به آن اشاره دارند همه این هاست.»
جهانبخش نورایی در یادداشتی درباره آن می نویسد: «... در نگاه اول با اثری روبرو هستیم که سعی شده هم از نظر هنری ظریف و نفیس باشد و هم از نظر فکری سنگین و با معنا. از این لحاظ فیلم دونده فیلم موفقی است. به شرط آن که فاصله را حفظ کنیم و از سطح ظاهری آن فراتر نرویم زیرا نگاه کنجکاو به این تابلو، ترکیب و بافت ناموزون آن را آشکار می کند و نشان می دهد چطور مقداری فکر جالب اما خام و جا نیفتاده زیر یک روکش جذاب پنهان شده است.»
خسرو دهقان هم درباره آن نوشته است: «فیلم دونده در همان پله اول در مانده است. زبان فیلم یاجوج و ماجوج است. ما زبان یاجوج و ماجوج را نمی فهمیم. فیلم نتیجه و کارکرد یک آدم اسطوره ساز از خود است... فصلی از فیلم به یادگیری الفبا اختصاص یافته است. خوبست که آدم از الفبا شروع کند. باید عزم را جزم کرد. کتابفروشی های روبروی دانشگاه در این فصل تا ساعت 7.5 شب بازند.»
تندی این برخورد بود که امیر نادری بعدها مدام از آن گلایه کرد. او فیلم بعدی اش، آب، باد، خاک، را برای تلویزیون ساخت و بعد از مشکلاتی که در اکران آن پیش آمد به آمریکا مهاجرت کرد و آنجا فیلم را ساخت. با این حال «دونده» اولین فیلم ایرانی بعد انقلاب شد که حضور جدی در جشنواره ها داشت و سینمای تازه ایران را معرفی کرد. فیلم جایزه جشنواره سه قاره نانت را گرفت و موفقیت بین المللی سینمای ما بعد از سال 57 از همین جا آغاز شد.
امیر نادری بجز جست‌وجو۱ (۱۳۵۹، که سال‌های دور در تلویزیون به نمایش درآمد) و جست‌وجو۲ (۱۳۶۰) که رنگ پرده را ندید، هرگز در سینما سراغ آثار غیرداستانی نرفت. او که در سینما کارش را با عکاسی آغاز کرده بود، پیش از انقلاب همواره سراغ آثار داستانی رفت و سعی کرد با روایت کلاسیک، داستان‌هایی را انتخاب کند که بتوانند مخاطب را در سالن نگه دارند. ساز دهنی (۱۳۵۲) در این میان آشکارا اثری است که نهان‌مایه‌های سیاسی دارد و از استثماری سخن می‌گوید که به‌تدریج و درون آدم‌ها نهادینه می‌شود. امیرو به خاطر میل شدیدش به ساز زدن به هر خواری و خفتی تن می‌دهد. به عبدالله کولی می‌دهد اما سرانجام به خود می‌آید و با پرتاب کردن ساز به درون دریا خودش را نجات می‌دهد. اما علی خوش‌دست شاید مانند امیرو آن قدر خوش‌شانس نیست که بتواند از خودش بگریزد و در این میان دستش به خون نیز آغشته می‌شود.
قهرمان تنگسیر (۱۳۵۲) زارمحمد نیز سرنوشت بهتری ندارد. انگار او امیرویی است که حالا بزرگ شده است و همچنان دارد تاوان ندانم‌کاری‌اش را می‌دهد. او هرچند راه انتقام شخصی را پیش می‌گیرد و مانند قیصر کیمیایی ترجیح می‌دهد خودش عامل عدالت باشد اما به عنوان قهرمان، در انتها چیزی دستش را نمی‌گیرد. دربه‌دری و فرار شاید تاوان همیشگی است که زارمحمد برای ندانم‌کاری‌اش می‌پردازد. وضعیت قهرمان ساخت ایران (۱۳۵۷) شاید بهتر از دیگر قهرمانان نادری نباشد. این بار او کاری را به عنوان شغلش انتخاب کرده است که نمادی از استثمار تمامی کسانی است که وارد کار شرط‌بندی مسابقه‌های بوکس می‌شوند.
اما امیر نادری در سینمای بعد از انقلاب ناگهان تغییر استراتژی می‌دهد و با ساختن دونده (۱۳۶۳) سراغ مضمونی می‌رود که شاید به‌ظاهر در میان دیگر آثارش نظیر نداشته باشد اما از نظر فرم برای نادری گامی است رو به جلو. او در مصاحبه‌ای مفصل با مجله‌ی «فیلم» بعد از ساختن دونده با تعریف از سینماگرانی سخن گفت که سینما را برایش معنا کردند. این مصاحبه که در نوع خودش یکی از جذاب‌ترین مصاحبه‌های یک فیلمساز محسوب می‌شود و بعدها حتی گفته شد که نقد آن از سوی برخی منتقدان سینمایی حتی آتش تهیه‌ی مهاجرت نادری شد، نشان داد که نادری سراغ سینمای دیگرگونه‌ای رفته است.
آب، باد، خاک (۱۳۶۴) واپسین ساخته‌ی نادری در ایران (که نمایشش در ابتدا با وقفه‌ای همراه بود و زمزمه‌هایی در مورد توقیف آن شنیده می‌شد) همچنان اثری است تجربی از سینماگری که دغدغه‌هایش در سینما همواره قصه‌گویی بوده است. او در دونده آشکارا از قصه‌گویی گریزان است و مایل نیست داستان قهرمان کوچکش امیرو را به شکل خطی روایت کند. امیرو در بندر زندگی می‌کند. نوجوانی است که از راه واکس زدن کفش خارجی‌ها، فروش آب یخ، جست‌وجوی آشغال‌ها، جمع‌آوری و فروش بطری‌های خالی و کارهایی از این دست گذران می‌کند (داستان فیلم در دوران پیش از انقلاب می‌گذرد). او سودای رفتن به آن سوی آب را نیز در سر دارد. اما به‌تدریج متوجه می‌شود که راه آگاهی از آموختن می‌گذرد. او برای کسب آگاهی و دانش به کلاس‌های شبانه می‌رود و تلاش می‌کند الفبا بیاموزد. در پایان و در مسابقه‌ای دشوار که همراه هم‌سالانش برگزار می‌شود، به پیروزی می‌رسد و به هدفش دست می‌یابد.
دونده اثری است فرم‌گرا و به‌نوعی حدیث نفس. در واقع به نظر می‌رسد نادری تلاش دارد تا با استفاده از فرم سینمایی، آشکارگی داستان را پنهان سازد و نگذارد حدیث نفس بودنش توی چشم بیاید. از این رو است که فرم در دونده وجه غالبی پیدا می‌کند. این فرم‌گرایی نادری از همان ابتدا به مذاق جشنواره‌های خارجی خوش نشست و فیلم در شمار نخستین آثاری از سینمای بعد از انقلاب است که توانست جوایزی از جشنواره‌های خارجی کسب کند. نادری داستان «پرورش» ذهنی قهرمان نوجوانش امیرو را به شکل خطی بیان نمی‌کند. به این ترتیب کلاژی از تصاویر خوش‌نما در کنار یکدیگر (بر اساس تدوین بهرام بیضایی) قرار می‌گیرند که در خوش‌بینانه‌ترین شکلش، قصه‌گویی را از فیلم بازمی‌ستانند.
امیرو سوار بر دوچرخه و در حالی که حروف الفبا را با صدای بلند می‌خواند و از پشت سرش هواپیمایی در پرواز است؛ خروش او در حال خواندن حروف الفبا و خروش موج‌های سنگین دریا و برخوردشان با صخره‌ها، غروب بندر و کشتی‌ها و امیرو و دوستش سوار بر دوچرخه و در حال عبور از عرض قاب، و سرانجام نماهای آهسته (اسلوموشون) دویدن‌های امیرو و دیگر بچه‌ها در پس‌زمینه‌ی هرم آتش و تلاش برای رسیدن به یخ و سرانجام خوش‌حالی امیرو از برنده شدن و دم‌گرفتن او بر روی بشکه‌ای و جهیدن قطره‌های آب در هوا، همه‌وهمه نشان‌دهنده‌ی دلبستگی امیر نادری به فرم در دونده است. به هر حال روزی روزگاری باید مشخص شود که مخاطبان سینما، فیلم را به خاطر قاب‌بندی‌های زیبایش تماشا می‌کنند یا تدوین خلاقانه، میزانسن‌های درخشان، یا اینکه تماشاگر برای تماشای قصه و تلاش قهرمان برای عبور از دشواری‌هاست که فیلم می‌بیند.
نادری تلاش امیرو را به شکلی مدرن نشان می‌دهد (او در همان مصاحبه مثلاً اشاره می‌کند که دلبسته‌ی هفت دقیقه‌ی پایانی کسوف اثر آنتونیونی است که شخصیت‌ها از فیلم غایب هستند و تنها مکان‌هایی نشان داده می‌شوند که در آنها با همدیگر ملاقات کرده‌اند) نادری از قواعد سینمای کلاسیک تخطی می‌کند تا پیچیدگی‌هایی به داستانش تزریق کند که فقط‌وفقط فرم است که آنها را برجسته می‌سازد. اما در این میان تناقض‌هایی نیز به فیلم راه یافته است. در سکانسی از فیلم یک فروشنده را می‌بینیم که مرحوم عباس ناظری است؛ بازیگر آثاری مانند فرار از تله (جلال مقدم، ۱۳۵۰) که حضورش برای ما یادآور سینمای روایی گذشته نیز هست؛ و حتی در همان مصاحبه از نادری در مورد حضور یک بازیگر حرفهای در اثرش پرسیده می‌شود. برای تماشاگرانی که مرحوم ناظری را می‌شناسند، حضور بازیگری از سینمای گذشته، ناقض فرم‌گرایی نادری است. وی عنصری آشنا است که با حضورش نمی‌توان از دونده و داستانش آشنایی‌زدایی کرد.
دونده اثری است که قصه می‌گوید، گیریم که این کار را با استفاده از پیچیدگی‌های فرمال انجام می‌دهد اما رویکرد فرمال نادری باعث می‌شود به‌هم‌ریختگی قصه شکلی دلبخواهی پیدا کند. فرض کنیم فیلم را فردی دیگر تدوین می‌کرد و به دلخواه خودش صحنه‌ها را پس‌وپیش می‌کرد، به عبارت دیگر، داستان را تغییر می‌داد و صحنه‌ها را به ترتیب دیگری درمی‌آورد، آیا با فیلم دیگری روبه‌رو می‌شدیم و دوندهی دیگری می‌داشتیم که فرم روایتش فرق می‌کرد؟ گاهی تکیه به فرم و فرم‌گرایی واجد چنین نکته‌هایی است که نمی‌توان آنها را نادیده گرفت.
===========================================================
منابع :
سلام سینما
ماهنامه فیلم
مد و مه
...
