به نام انکه جان را فکرت اموخت
سلام دوستان عزیز و تبریک و تسلیت
تبریک بابت ولادت امامی ک اسمم از ایشونه و تسلیت بابت از دست دادن یکی دیگ از ریش سفید های سینمای ایران
شرمنده ک این هفته نشد بیشتر در خدمتتون باشم بعضیاتون خصوصی پیام دادین و با معرفتتون ماروشرمنده کردین
==============================
درباره فیلم
نام اثر :The Salesman (فروشنده) - 2016
کارگردان: اصغر فرهادی
نویسنده: اصغر فرهادی,
بازیگران:
شهاب حسینی
ترانه علیدوستی
بابک کریمی
مینا ساداتی
imdb : 7.8
متاکریتیک : 85
روتن تومیتوز : 0.96
==================================
خلاصه داستان :
عماد و رعنا به دلیل خرابی آپارتمانشان محلی جدید برای زندگی خود می یابند. ورود آنها به آپارتمان جدید با مشکلاتی دیگری همراه می شود که به تدریج رابطه گرم آنان را سرد و دلهره آور می کند.
=================================
نقد و بررسی
---------نقد اول -----------
بابک مهرورز
« فروشنده » در مقایسه با فیلمهای قبلی اصغر فرهادی اثر شسته و رفته تر محسوب می شود. در آثار قبلی فرهادی ما شاهد شخصیت های متعددی بودیم که حضور پُررنگی در داستان داشتند اما در « فروشنده » داستان اصلی را تنها از دید دو شخصیت اصلی دنبال می کنیم به از همین جهت می توان این فیلم را جمع و جورترین اثر اصغر فرهادی نیز معرفی کرد.
نقطه قوت اصلی « فروشنده » همانند آثار قبلی فرهادی، فیلمنامه دقیق و حساب شده آن است که به استاندارد مناسب سینمای درام رسیده و فیلمسازان داخلی هم در حال تبعیت از قواعد فیلمنامه های او هستند. فیلمنامه فرهادی با یک شروع غافلگیر کننده آغاز می شود که طی آن ما ساختمانی در حال ریزش را شاهد هستیم که ساکنان در حال خالی کردن آن می باشند. این آغاز طوفانی که با نماهای دوربین روی دست فیلمبرداری شده، توجه تماشاگر را خیلی زود به خود جلب می کند و به اصطلاح او را بر روی صندلی خود میخکوب می کند.
در ادامه روند فیلم کُند تر شده و شخصیت پردازی آغاز می شود و ما فرصت این را پیدا می کنیم تا با دو شخصیت اصلی فیلم بیشتر آشنا شده و با آنان ارتباط برقرار کنیم. عماد معلمی مهربان است که سعی دارد در هر شرایطی تصمیم درست بگیرد و حتی به یکی از شاگردانش آئین بخشش و سخاوت را می آموزد. اما همه اینها پیش از این هست که او درگیر یک فاجعه اخلاقی شود؛ فاجعه ای که آبروی اجتماعی او را خواهد برد و در جامعه ای که هنوز دیدگاه سنتی درباره تجاوز و متجاوزگر دارد، تلاش عماد برای رسیدن به آرامش بسیار پیچیده تر به نظر می رسد. عماد تشنه یافتن حقیقت است و به عنوان یک مرد ایرانی نمی تواند لحظه ای بر افکار ناآرام خود غلبه کند. اما در نقطه مقابل رفتارهای نامطمئن رعنا که بعد از حادثه تمایلی به پیگیری قانونی آن ندارد ( شاید به دلیل حفظ آبرو ) ، وضعیت این زوج را به مرحله ویرانگری می کشاند.
« فروشنده » نقاط ضعفی هم دارد که از جمله آن به حاشیه رفتن شخصیت رعنا در نیمه دوم فیلم است. متاسفانه فرهادی در نیمه دوم توجه چندانی به شخصیت رعنا نکرده و تمام توجهات را معطوف به عماد می کند. به همین دلیل شخصیت پردازی فیلم به دو بخش تقسیم شده، یکی پرداخت مناسب عماد که تماشاگر به خوبی با او همراه می شود، و دیگری رعنا که در نیمه دوم فیلم خیلی توجهی به او نمی شود و کمی گنگ به نظر می رسد.
اما بهترین بخش فیلم « فروشنده » قطعا به یک سوم پایانی آن و اوج گیری داستان با تعلیق فوق العاده اش می باشد که ذهن هر تماشاگری را درگیر می کند. در « فروشنده » برخلاف آثار قبلی فرهادی که پایان بندی باز اما با نتیجه گیری مشخص اعمال می شد، در « فروشنده » تماشاگر مجبور می شود در انبوه سوالات ذهنی که فیلم آن را ایجاد کرده غرق شود و جهان را تیره و تار در مقابل دیدگان خود بیابد. فرهادی برای به پایان رساندن این داستان تلخ بهترین راه را انتخاب کرده؛ انتخابی که به تلخی سوژه فیلم است و متناسب با نام برازنده فیلم که برگرفته از « مرگ فروشنده » آرتور میلر می باشد.
شهاب حسینی که بهترین بازیگر فیلم است، در نقش عماد بازی بی نقص و راحتی ارائه کرده و از بزرگنمایی در به تصویر کشیدن این شخصیت مطلقاً خودداری کرده است. شهاب حسینی به خوبی درگیری های ذهنی عماد و عصبانیت او را در موقعیت های مختلف به نمایش گذاشته و باید گفت بهترین بازیگر فیلم است. دیدن بازی شهاب حسینی به مخاطب این اطمینان را می دهد که در صورت مهیا بودن یک کارگردان مسلط و فیلمنامه خوب، بازیگران ایرانی به خوبی توانایی های خود را به معرض نمایش خواهند گذاشت.
ترانه علیدوستی نیز در نقش رعنا بازی بسیار خوبی ارائه داده است. بازی ترانه علیدوستی مخصوصاً بعد از اتفاقی که برای شخصیت رعنا در فیلم رخ می دهد، بیشتر متکی بر بازی بدن می شود و او مجبور بوده با نگاه صحبت هایش را به تماشاگر منتقل نماید. همچنین باید به بابک کریمی هم اشاره کرد که به خوبی توانسته در ایفای نقش شخصیتی گنگ و مرموز، بهترین عملکرد راداشته باشد.
« فروشنده » نسبت به فیلمهای قبلی فرهادی کوچکتر است اما توجه کارگردان به قاب هایش هوشمندانه تر از قبل است. اشاره زیرکانه فرهادی به نمایش « مرگ فروشنده » که عماد و رعنا بازیگر آن هستند نیز از نکات قابل توجه فیلم به شمار می رود. نمایشی که به نظر می رسد رعنا و عماد در هنگام بازی در آن در واقع در حال تجربه خودواقعی شان هستند اما زمانی که به زندگی واقعی شان باز می گردند، شروع به نقش بازی کردن و دوری جستن از حقیقت می نمایند. « فروشنده » قطعا بهترین فیلم سال سینمای ایران است.
-----------------نقد دوم :مسعود فراستی------------
قبل از این گفته بودم که "فروشنده" ماقبل بد است. ناچیز است. نه چیزی می فروشد، نه می خرد. ماقبل –و ناتوان از- خرید و فروش است؛ و ماقبل بده بستان و هر گونه گفت و گو.
فیلمی است شکل نگرفته، سردرگم و مفعول؛ که فعل –از بیرون– برش واقع می شود. خودش فعلی ندارد و کنشی؛ منش که بماند. نه قصه‌ای دارد و فیلمنامهای، نه کارگردانی، نه فیلمبرداری و نه تدوین.
فیلم، حتی "چه" درست و درمانی ندارد. فیلمنامهای پرحفره که هر چیزی بر آن وارد می شود یا از آن خارج. بسیار کم دارد و بسیاری اضافه. حذف هایش نیز از نداشتن –و ندانستن- است و نه از داشتن.
فیلم، تمام نیست و بسته نمی شود. فیلمسازنمی فهمد که پدیده ی باز، هنوز پدیده نیست. هر پدیده ای بعد از بسته –و کامل– شدن است که می تواند باز شود.
فیلمساز ما گویی می‌داند که "فروشنده"اش تا فیلم شدن فاصله‌ای بسیار دارد؛ پس مدام مصاحبه میکند و خود را به فیلم الکنش الصاق. مظلوم‌نمایی و حتی حاشیه‌سازی میکند و با اداهای انتلکت نسبی‌گرای مدرن زده و ضد خشونت، خود را تسلی میدهد و خوشحال مینماید که توانسته "برای تماشاگر چالش ذهنی ایجاد کند" و اینکه "هر آدمی پر از سوال از سینما بیرون می‌آید [برایش] با ارزش است."
باید از او پرسید وقتی تماشاگر، گیج و گنگ و پر از سؤال از سینما خارج میشود، چه ارزشی دارد؟ خصوصاً وقتی تمام سوالاتش از "چه" داستان باشد نه از چگونگی بیان آن و بدین دلیل باشد که با قصه‌ی تام و تمام و متعینی طرف نبوده، که بتواند از پس آن به "چگونه" گذار کرده و تجربه کند.
ناچاریم به فیلمساز گوشزد کنیم که سینما، نه شیپور است نه چیستان. اثر هنری یک تجربه زنده است نه یک گزاره یا پاسخی به یک یا چند پرسش. شیوه‌ی گزاردن در هنر اصل است نه گزاره. چالش تماشاگر در مواجهه با یک اثر خوب هنری، اساسا چالشی حسی و عاطفی است و بعد چالشی ذهنی. ذهنی‌گرایان حس‌نشناس، همان معناگرایان و مفهوم‌زدگان بی‌هنرند.
سوال اصلی تماشاگر از این فیلم بی‌در و پیکر و ناکنش‌مند این است: آیا تجاوزی رخ داده یا فقط تعدی‌ای در کار است؟ فیلمساز برای داغ کردن تنور سرد فیلمش در مصاحبه‌ای با قاطعیت اعلام میکند: "تجاوزی صورت نگرفته"، حال آنکه فیلم متمایل به آن است. آن هم نه در میزانسن نداشته‌اش، که در یکی دو دیالوگ؛ یکی از زبان متجاوز مفلوکش: "وسوسه شدم" و دیگر از زبان قربانی مغمومش: "کاش مرده بودم". فیلمساز در مصاحبه‌ای دیگر با ادای طنازانه‌ی هیچکاکی –که اصلاً به او نمی‌آید- می‌گوید: "من که در حمام نبودم؛ نمی‌دانم چه روی داده."
این ضد و نقیض‌ها، گواه سردرگمی و استیصال اگر نیست، پس چیست؟ اگر همین یک نکته در فیلم روشن بود و تعین داشت، "درام" باسمه‌ای چگونه جلو می‌رفت؟ تا کجا می‌شد پشت سوال "چه" (داستان، مضمون، پیام) پنهان شد و از رویداد نداشته نان خورد و جایزه فرنگی برد؟ و مسأله‌ی "چگونه" را که بحث اصلی سینما –و هنر– است، به محاق برد؟
واکنش تماشاگر به "چه"، واکنش به داستان است. واکنش به "چگونه" اما، واکنش به هنر است. اصالت یک فیلمساز، نه در موضوع و داستانی است که برمی‌گزیند، بلکه در شیوه و چگونگی بیان آن است. "چگونگی" است که اثر را به تجربه‌ی ما بدل میکند.
سوال چه کسی فروشنده است و کی مشتری، چه کسی متجاوز است و کی قربانی؟ نیز در این فیلم سترون، محلی از اعراب ندارد. برای فیلمساز، فروشنده و مشتری فرقی ندارد و متجاوز و قربانی نیز. همه حق دارند– به طور نسبی–. در واقع هیچکس حق ندارد– باز هم به طور نسبی– جز فیلمساز "نسبی‌اندیش" ما. نسبی‌اندیشی برای این دسته از مرعوبان عقب نگه داشته شده‌ی مدرن‌زده، یعنی به طور نسبی اندیشیدن و نسبی حس کردن. پس نه حس میکنند و نه می‌اندیشند چراکه هم حس و هم اندیشه متعین‌اند.
اگر فروشنده، میلیاردی می‌فروشد، برای این فیلم محقر نیست؛ برای جایزه‌ی فرنگی و تم تجاوز آن است و دو بازیگر اصلی‌اش و ژست قلابی ضد خشونتش. بحث غیرت و بی‌غیرتی، وطن و بی‌وطنی برای این فیلم بی‌هویت زیادی است.
اجازه دهید به سراغ فیلم برویم و چند سکانس مهمّش.
اول از همه، سکانس حمّام: عماد بدلیل گیر دادن سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد آمد و همین دیر آمدن امکان تجاوز را مهیا میکند. پس: مرگ بر سانسور و ممیزی. اما به راستی اگر سانسورچی‌ها گیر نمی‌دادند و عماد زود به خانه می‌رسید، با توجه به شخصیت عقیمش چه غلطی می‌کرد و "نقطه عطف" داستان چه می‌شد و فیلم چگونه ادامه می‌یافت؟ پس: زنده‌باد سانسور و ممیزی؟
برگردیم به صحنه: رعنا تلفنی به عماد می‌گوید موقع آمدن چیزهایی برای خانه بخرد. او دارد به حمام میرود و بعد از قطع کردن تلفن، حوله برمی‌دارد و راهی حمام میشود، که صدای زنگ در می‌آید؛ با آیفون در ساختمان را باز میکند و بعد در خانه را.
چند سوال از "چه" داستانی: چرا رعنا که تازه به این ساختمان نقل مکان کرده و شناختی از محیط و همسایه‌ها ندارد، چنین بی‌احتیاطی بزرگی میکند؟
جواب: احتمالا فکر کرده شوهرش آمده.
خب چرا چند لحظه‌ای صبر نمی‌کند عماد وارد شود و سلام علیکی– خوش و بش بماند- و بعد حمام؟ این آیا نشان‌دهنده‌ی مینیممِ زندگی و رابطه بین این دو نفر نیست؟
سؤال بعدی: مگر همین یک دقیقه پیش با عماد تلفنی حرف نزده؟ فاصله زمانی بین تلفن تا صدای زنگ چقدر است؟ هیچ تمهید سینمایی- که لااقل در تدوین می‌شد آن را ساخت- هم برای گذر زمان در کار نیست. فیلم "هنری" ما زمان را هم نمی‌فهمد. نه زمان واقعی و نه زمان دراماتیک را.
خب زیادی دقیق نشوید. فیلم است دیگر؛ زندگی که نیست.
در اینجا، دوربین روی "کول " بی‌قرار فیلم لحظه‌ای آرام میگیرد و روی در، مکث کوتاه و خوبی میکند– تنها مکث خوب فیلم-، اما همین هم بسرعت به باد میرود و حس تنش در حال ایجاد شدن را زایل میسازد: سریع کات می‌خورد به عماد در سوپرمارکت در حال خرید. صحنه ورود متجاوز به خانه و تعرض –یا تجاوز- حذف شده. یعنی سانسور شده یا از ترس سانسور گرفته نشده؟
هیچکدام. این حذف‌ها دیگر، "سبک" – حیف این واژه– فیلمساز ما شده و متأسفانه از آن رهایی ندارد؛ دیگر بر او واقع میشود.
راستی یک سؤال مهم جا ماند: شعار زنده باد آیفون تصویری بدهیم یا نه؟ بگذریم.
مرد فروشنده یا مشتری که بعداً میفهمیم پیرمرد بیماری است، وارد خانه میشود. و احتمالاً به علت پیری و نزاری متوجه هیچ تغییری در خانه و وسایل و دکور آن نمیشود- یا میشود؟-؛ صدای شرشر آب را میشنود– یا نمی‌شنود؟- به اتاق خواب میرود. جورابش را در می آورد. دقت کنید. این جوراب بسیار مهم است. یاد دستمال دزدمونا در اتللو نمی‌افتید؟ -با معذرت بسیار از شکسپیر بزرگ و طرفدارانش-. هر چه پیشتر می‌رویم، "قصه" بیشتر "پیچیده" میشود: حالا دیگر نمیدانیم پیرمرد، جوراب را تا میکند یا نه. این مهم است. اگر تا کند یعنی ... . اگر روی زمین بیاندازد، یعنی ... . اگر روی تخت بگذارد چی؟ اینها را می‌گذاریم برای تفسیرگران معناگرا یا هرمنوتیک‌باز. راستی یافتم. یک جفت جوراب هم در نمایش "مرگ فروشنده" هست. پس ربط نمایش در حال تمرین –یا اجرا؟- را با فیلم پیدا کردیم. فیلمساز نشانه‌گذاری کرده و...
دست بردارید دیگر. شوخی بس است. فیلم جدی است. بخصوص اینکه جایزه‌ی فیلمنامه "کن" را گرفته و علی‌القاعده پر از جزئیات – جزئیات برای جزئیات – و نشانه‌هاست.
واقعا؟
به صحنه برگردیم: مشتری –یا فروشنده؟- مثل همیشه مقداری پول روی طاقچه‌ی اتاق خواب می‌گذارد. این "نشانه" دیگر برای فیلمساز نشانه‌باز ما حتماً خیلی اهمیت دارد و بعداً به کارش می‌آید- سر میز شام-. مشتری به اتاق نشیمن میرود و سوئیچ و موبایلش را روی میز می‌گذارد. یک نظریه‌ی دیگر می گوید: پول بعد از سوئیچ و موبایل است. کدام درست است، نمیدانیم. ما هم مانند فیلمساز آنجا نبودیم.
فقط یک سوال دیگر: آیا پیرمرد لباسش را در می آورد یا نه؟
شرم کنید دیگر. روشن است که با لباس به حمام میرود چراکه بعد از "وسوسه شدن" و دست در موهای رعنا بردن -ببخشید، توصیف اروتیک شد. تقصیر دیالوگ‌های فیلم است؛ ما بی تقصیریم-، در حمام درگیر میشود و متجاوز مجبور میشود سریعاً فرار را بر قرار ترجیح دهد. قلبش مشکل ندارد؟ جوراب چه میشود؟ سوئیچ و موبایل که بماند؛ فیلمساز لازمشان دارد.
چقدر درباره‌ی "چه" حرف می‌زنید. فیلم، تصور آزاد است. فیلمساز با ما شوخی دارد.
چه خوب. ما هم می‌توانیم با او کمی شوخی کنیم؟ ناراحت که نمیشود و عصبانی؟ پیش وزیر و وردست سینمایی‌اش– که بخاطر جایزه‌ی کن به او تبریک گفته‌اند– نمی رود از ما شکایت کند؟ و به سبک آن فیلمساز فروشنده‌ی دیگر، "دونده..." -که البته جایزه نگرفته- بگوید فلانی دیگر نباید بنویسد؛ یا من یا او؛ اگر او بنویسد، من دیگر فیلم نمی‌سازم و جایزه نمی‌برم و شما هم نمی‌توانید پزش را بدهید؟
نه نه، اینطور نمیشود؛ فیلمساز جهانی ما ظرفیت شوخی دارد. نقد را هنوز نمیدانیم.
دوباره به فیلم برگردیم: زن احتمالاً با دیدن– یا ندیدن – متجاوز خود را به شیشه‌ای مفروض می‌کوبد و غرق در خون احتمالاً به زمین می‌افتد. باقی ماجرا را باید حدس بزنید. همچنان که تا اینجا چنین کرده‌اید.
چنین بود این صحنه‌ی مهم و کلیدی که کل فیلم بر آن بنا شده است.
براستی چرا نمیشد صحنه را ساخت؟ نمیشد پیرمرد را می‌دیدیم و کارهایش را قبل از حمام رفتن؟ و بعد دوربین پشت در یا شیشه‌ی مات می ماند و سر و صدا و جیغ را می‌شنیدیم و بعد فرار پیرمرد را می‌دیدیم؟
خب اینطوری غافلگیری آخر فیلم چه می‌شد و کشف متجاوز توسط عماد؟
غافلگیری از بین می‌رفت، اما در عوض ما از عماد جلو می‌افتادیم و "چه" حل می‌شد و "چگونه" مطرح. آن وقت تعلیق می‌توانست به جای غافلگیری شکل بگیرد. البته تعلیق که جوهر سینما– و درام– است بلدی میخواهد و کار هر کسی نیست.
بعد از صحنه‌ی حمام، پیرمرد هراسان چندین طبقه را با پای خونی می‌دود و موفق به فرار میشود. همسایه هم که احتمالاً از او پیرتر بوده –یا او "دونده" تر؟- دنبالش دویده و نتوانسته بگیردش. راستی همسایه‌ها چرا با دیدن خون در راه پله‌ها هیچ تماسی با پلیس نگرفته‌اند؟ برایشان عادی است؟ احتمالا کارگردان سرشناس ما از آنها خواسته زنگ نزنند تا فیلمش جلو رود و در عوض به آنها قول بازی– بعنوان سیاهی لشکر– در فیلمهای بعدی را داده.
رعنا از فردای حادثه، بعد از یک باندپیچی نمایشی سر و صورت و به دلیل "تعهد"، سر کار تئاترش میرود. فقط از حمام خانه می‌ترسد و حداکثر از نگاه یکی از تماشاگران تئاتر. نگاه چه کسی؟ نمی‌فهمیم. آیا منطق لحظه، پس از جمله‌ی رعنا درباره "نگاه"، حکم نمی‌کرد که چهره‌ی او را در کلوز ببینیم نه مدیوم؟ شاید لو می‌رفت که قضیه جدی نیست و جمله‌ی "اذیت می‌شم بخوام قضیه را تعریف کنم" نیز. همچنان که در انتهای فیلم هم پس از دیدن پیرمرد متجاوز، مشوش نمیشود که هیچ، دلش هم می‌سوزد. علی‌القاعده از این به بعد می‌بایست شاهد فروپاشی روانی او باشیم و وارد فضای ذهنی او شویم، که نمی‌شویم. فقط مغموم و افسرده بنظر میرسد که از اول فیلم هم کمی بوده. بنظر میرسد مسأله بیشتر فیزیکی– زخم سر و صورت- است تا روحی و روانی. قضیه برایش چندان جدی نیست. برای عماد و بخصوص برای فیلمساز نیز. پس برای ما چرا باید جدی باشد؟ تجاوز– یا تعرضی– یا در کار نیست یا اگر هم هست، "نسبی" است. چندان مهم نیست. با یک "ببخشید" یا Excuse’ Moi حل میشود. مهم برای فیلمساز ما محکوم کردن خشونت است و سیلی زدن عماد.
جالب است به نوع شکل‌گیری قصه هم توجه کنیم: "شکل‌گیری قصه کام لاً شهودی و برگرفته از بانک عاطفی ناخودآگاهم اتفاق می‌افتد." باید پرسید این چه ناخودگاهی است که راحت به "بانک عاطفی‌اش" دسترسی هست؟
براستی "قصه" (؟) فروشنده از " ناخودآگاه " فیلمساز آمده؟ یعنی او آن را- با آن صحنه‌های کلیدی حذف شده‌اش- قبلاً یک بار تجربه کرده، پس زده و به ناخودآگاه فرستاده؟ یا فقط دیده؟ که اگر چنین باشد، چگونه به ناخودآگاه او راه یافته؟ این مقوله‌ی ناخودآگاه هم داستانی شده برای دوستان. روح فروید در آن دنیا هر بار به رعشه می‌افتد –یا به قهقهه-.
فیلمساز ما می‌گوید که ابتدا یک کانسپت (مفهوم) برایش مطرح شده: کانسپت "حریم خصوصی" و "آبرو". این که شد دو کانسپت. دیدید قضیه ناخودآگاهی و بانکش چه شوخی بامزه‌ای بود؟ دوست ما مفهوم حریم خصوصی را شهودی دریافت کرده یا کاملا ارادی و دقیق‌تر: ادایی؟
موضوع این دو کانسپت البته درآمده‌اند– بطور نسبی- اما نه در فیلم، بلکه در مصاحبه‌های فیلمساز.
به نظرم قبل از پرداختن به سکانس آخر که همه‌ی حرف و " پیام " فیلم است خوب است برای آنتراکت و تنوع هم که شده به سراغ پرولوگ فیلم برویم.
چراغ‌ها خاموش. "ممنتو فیلم" و "دوحه فیلم" -متعلق به دختر پادشاه قطر– تقدیم میکنند. صحنه‌های آماده‌سازی دکور تئاتر. نورها چیده، و داربستها بسته میشوند. نماها با فید سیاه به هم می‌پیوندند. سر و صدای همسایه‌ها و در کوبیدن‌ها به گوش میرسد. بعد از تیتراژ دو تختخواب میبینیم؛ یکی در نمایش، دیگری در خانه. هر دو بی کارکرد مینمایند. هیچکدام قصه‌ای ندارند. شاید ناتوانی جنسی و خرابی رابطه‌ی زن و شوهری را "نشانه"گذاری میکنند که متأسفانه فیلمساز ما از پس ساختنش بر نمی‌آید؛ فقط کد میدهد.
گویا فیلم با همین تصویر تئاتر در ذهن فیلمساز نقش بسته: "تصویری در ذهن داشتم بدون آنکه بدانم از کجا می‌آید. یک صحنه‌ی تئاتر نورپردازی شده. یک دکور خانه روی صحنه که نورپرداز دارد با پروژکتور کار میکند و نور را تنظیم میکند روی دکور..."
دقت کردید نحوه‌ی شکل گیری فروشنده را؟ چیزی شبیه داشتن یک دکمه نیست که بر اساس آن کتی دوخته شود؟
آرام آرام نمایش آرتور میلر برای فیلمساز نازل میشود که گویا در دوران دانشجویی خوانده– یا کسی برایش تعریف کرده– با این تحلیل سطحی اجتماعی از آن: "مهمترین بعد آن، نقد اجتماعی از دوره‌ای از تاریخ است. زمانی که تغییر ناگهانی آمریکای شهری موجب تحلیل نابودی یک طبقه اجتماعی شد. مردمی که نتوانستند خود را با تغییر وفق دهند، خرد شدند. از این نقطه نظر، این نمایشنامه با شرایط کنونی کشورم بسیار مشابه است."
جداً؟ چه چیز آن شرایط آمریکا با ایران امروز ما مشابه است؟ ادعاهای مبتنی بر جهل هم بدجوری اپیدمی این دسته از دوستان است.
ارتباط نمایش میلر با این فیلم به اندازه‌ی ارتباط "جاده" فلینی– که فیلمساز ما دوست دارد- است با مثلاً "گذشته" او. پیشنهاد میکنیم این نمایشنامه را تماشاگران قبل از دیدن فیلم بخوانند. در بروشورها هم ذکر شود.
از تئاتر چه میبینیم؟ فقط گریم بازیگران، قهر کردن بازیگر زن (روسپی قرمز پوش)، بازبین‌ها و چند لانگ شات از بخش‌های خنثی، گسسته و بی‌ربط که سریع کات میشود و نهایتاً چیزی دست ما را نمی‌گیرد. دوربین فقط ضبط میکند و... دهها جامپ کات. میماند بازی و گریم بد حسینیدر نقش ویلی و بازی یخ علیدوستی. هر دو بازی در نمایش، فرقی با بازی در فیلم ندارند.
خوب است از کارگردانی صحنه‌های تئاتر نیز مثالی بزنیم. عماد مرده و در تابوت است: نمای مدیوم. کات به تک شات دانش‌آموزان کلاس عماد. کات به لانگ صحنه. کات به مدیوم از پشت سر رعنا در حال شیون. کات به رعنا از مقابل و دوباره کات به لانگ. این نماهای بی‌معنی که هیچ حسی نمی‌سازند، از دید کیست؟ تماشاگران تئاتر؟ فیلمساز؟ یا ...
این مثلاً توالی منطقی برنامه‌های تلویزیونی ما است. تئاتر این طوری، با این دوربین شلخته، به سینما تبدیل نمیشود. جامپ کات هم خود به خود این نماها را "مدرن" نمی‌کند. گویا قصه‌ی رعنا و عماد برای مخاطب عام است و تئاتر، به قول فیلمساز، برای مخاطب "نخبه".
علاقه‌مندان جدی سینما خوب است فیلم کوچک اما عمیق برگمان، بعد از تمرین، را ببینند تا ربط سینما و تئاتر را درک کنند.
اجازه دهید بررسی صحنه‌های اول فیلم– و فرو نشستن خانه– را ادامه دهیم و کارگردانی آن را. عماد سراسیمه از خانه بیرون می‌آید و رعنا را خبر میکند. دوربین روی کول با لرزش‌های شدید، عماد را در راه پله‌ها دنبال میکند. این دوربین- که گویی در گهوارهای در حال حرکت است- اجازه نمی‌دهد تمرکزی داشته باشیم و صحنه را درست نظاره کنیم. حس تنش و اضطراب را نیز زایل میکند. منطقاً می‌بایست از چهره و حالات عماد در این وضعیت بحرانی چیزی می‌دیدیم اما در این پلان سکانس، چند دقیقه عماد از پشت دیده میشود و دوربینی که می‌بایست عماد را دنبال کند و با او از خانه خارج شود، در اتاقی جا خوش میکند و به شکلی کارتونی، ترک خوردن شیشه‌ی پنجره و دیوار را قاب میگیرد. و بعد، از لبه‌ی پنجره کمی جلو میرود و پایین ساختمان را نشان میدهد که لودری در حال خاک‌برداری است. این نما از دید کیست؟ از نگاه جیمز استیوارت است در "پنجره رو به حیاط"؟ خواهشاً فیلمساز جهانی ما و طرفداران مرعوبش این فیلم هیچکاک را نبینند. ممکن است نمای POV یاد بگیرند و دوربین سوبژکتیو.
نه، خیالتان راحت. این دوستان سینمایی و فیلمساز ما، " زندانیان" را ترجیح می‌دهند. از آن میشود "الهام" گرفت– یا تاثیر–، از هیچکاک نه. از هیچکاک میشود " تعلیق" آموخت. از زندانیان، حداکثر غافلگیری. حال که صحبت هیچکاک شد، خوب از فیلم کوتاه او- انتقام- یاد کنیم که تمش تجاوز است و انتقام، و تکان‌دهنده است. ببینیدش.
خب، خانه چه میشود؟ فرو می‌ریزد؟
خیر. تا آخر فیلم سر جایش است و به درد سکانس آخر می‌خورد.
این "پرولوگ" که چنین سردستی و شلخته کارگردانی و فیلمبرداری شده، مثلاً نقطهی حرکت داستان است و توجیهی برای اسباب‌کشی و رفتن به خانه‌ی جدید؟ این ساختمان در حال خرابی پر ترک برای نمادبازان حرفه‌ای بسیار قابل‌توجه است. همچنان که جمله‌ی جناب عماد در پشت بام خانه‌ی جدید: "دلم می‌خواست با لودر این شهر را خراب کنم و از نو بسازم." و نیز پاسخ دوستش که با لبخندی در جواب می‌گوید: "یک بار خراب کرده‌اند– یعنی انقلاب کرده‌اند؟- و این شده!" بفرمایید این دو جمله به کجای این دو آدم اخته و هرزه می‌آید؟ به نظر نمی‌آید این دیالوگ‌ها تحمیل فیلمساز به آدم‌هایش باشد؟ این طور نیست؟ به این می‌گویند: نماد؟ واقعاً؟ برای چندمین بار باید گفت؟ نماد، از ناخودگاه می‌آید و در ناخودآگاه ما می‌نشیند و با حس ما کار میکند؛ نه از خودآگاه به خودآگاه و با شعارهای لوس و محافظه‌کارانه‌ی مثلاً سیاسی.
حال که صحبت از کارگردانی است، اجازه دهید چند مثال دیگر بیاوریم. دقت کنید: رعنا در خانه‌ی جدید در حال نصب پرده است. دوربینی با نمای مدیوم لانگ او را از پشت میگیرد. کات به نمای لانگ از بیرون خانه و دوباره کات به داخل خانه. این کات‌ها و رفت و آمد از خانه به بیرون و بازگشت به درون، بخصوص با توجه به نمایی از پشت رعنا چه معنایی دارد؟ آیا کسی بیرون خانه است و به سبک فیلمهای جنایی و ترسناک از دید او است که رعنا را میبینیم؟ مشکل در کارگردانی است یا تدوین، یا هر دو؟
یا جایی دیگر: عماد و رعنا در حیاط خلوت مشغول صحبت‌اند (رعنا به دلیل واهمه‌اش از خانه بیرون آمده). از هر کدام نماهایی مدیوم داریم. بعد از دیالوگ‌ها، کات به اکستریم لانگ شات از بالا، از نقطه‌ای نامعلوم. این تضاد از نمای متوسط دو شخصیت به نمای بسیار دور، چه کارکردی دارد جز اختلال در تداوم حس؟ آیا این نما برای وهم‌آلود کردن صحنه است؟ آیا شخص سومی در کار است که ماجراها را از بالا رصد میکند؟ یا هیچکدام؟ فیلمساز ما گویی اخیراً "مستاجر" پولانسکی را –که منهای محیط و خانه‌اش فیلم بدی است– دیده یا "زندانیان" دنیس ویله نوو را.
یک مثال دیگر از شاهکار کارگردانی و تدوین: صحنه شام، چند روز بعد از فاجعه. رعنا غذا درست کرده و با عماد و پسر بچه سر میز نشسته‌اند و مشغول غذا خوردن. نماهای اور شولدر زن و شوهر را شاهدیم. فضا با وجود پسربچه کمی شاد است. قضیه‌ی پول پیش می‌آید. عماد ظاهراً بهم می‌ریزد. شیوه‌ی کارگردانی و تدوین اما همچون قبل ادامه می‌یابد و همچنان اور شولدر‌های پیاپی را داریم. نه جای دوربین و اندازه قابها و نه دکوپاژ تغییری را در صحنه– از شادی به تنش– حس نمی‌کند. کارگردانی مثل همیشه ناتوان از ساختن تنش و آغاز بحران است. تنها چند لحظه‌ی اغراق‌آمیز در بازی، از عماد شاهدیم که به سرعت رها میشود. تدوین نیز، چنان‌که در تمام فیلم، ساز خود را می‌زند. همچنان نماهایی از پسر بچه– که از همه بهتر بازی میکند– و حواسش به ماکارونی است لا به لای نماهای زن و شوهر که می‌بایست تنش داشته باشند، می‌آید. تدوین، صحنه را به یک کمدی ناخواسته تبدیل میکند. در صورتی که با رو شدن قضیه‌ی "پول" می‌بایست بچه حذف می‌شد و تنها عماد و رعنا را می‌دیدیم. این کارگردانی صحنه‌ای از بحران، شبیه فیلمهای آماتوری نیست؟
برسیم به سکانس نهایی. سرانجام بعد از کلی وقت هدر دادن فیلم، عماد منفعل وارد یک بازی کاراگاهی میشود و راه می‌افتد به دنبال "نشانه‌ها"– که فیلمساز برایش کد گذاری کرده و کاشته-. گره‌های داستانی بسرعت به کمک فیلمنامه‌نویس/ فیلمساز بی هیچ پیچ و تابی باز میشوند. بالاخره ماشین پیدا میشود. از زمان پیدا شدن ماشین چندین روز طول میکشد تا عماد صاحب آن را بیابد. عماد در این فاصله بیکار نبوده و بی وقفه سر تمرین تئاترش میرود- به همراه همسر مورد تعرض/ تجاوز واقع شده‌اش. تدریسش در مدرسه و"به مرور گاو شدن"اش هم ادامه می‌یابد و به جایی میرسد که خشمش در برابر مدیر به فراش مدرسه منتقل میشود. او آن قدر اخته است که عرضه‌ی مقابله با مدیر را هم ندارد در عوض، با پاک کردن صورت مسأله، به فراش حکم میکند که کتاب‌هایی را که برای بچه‌ها گرفته، به سطل آشغال بریزد. مگر او آدمی فرهیخته و فرهنگی نبود؟ یادش رفته؟ یا انفعالش بر فرهنگش غلبه دارد؟
از اینجا به بعد، فیلم شبه معمایی- و نه رئالیست اجتماعی- به ملودرام فیلمفارسی "تحوّل" می‌یابد. تازه بعد از صد دقیقه‌ی کسالت‌بار، قهرمان- یا ضد قهرمان؟- ظاهر میشود و از پله‌های خانه‌ی رو به ویرانی بالا می‌آید. عماد در مواجهه با پیرمرد در می‌یابد که او شب‌ها با ماشین کار میکند و گاهی لباس و خرت و پرت می‌فروشد. پس "فروشنده" اوست؟ ربط اصلی نمایشنامه میلر با فیلم روشن شد؟ قانع شدید؟ پس سرانجام یک "چه" از دهها چه داستانی با "نشانه‌گذاری"های فیلمساز حل میشود. آفرین.
صحنه‌ی مواجهه که علی‌القاعده می‌بایست غافلگیری می‌داشت و تنش، هیچ حسی ندارد چراکه مسأله‌ی فیلمساز نیست. مسأله‌ی فیلمساز چیز دیگری است که خواهم گفت. ببینید صحنه چگونه اجرا میشود: نمایی از POV پیرمرد که عماد را در مدیوم میبیند؛ او بلند میشود؛ به سمت عماد میرود و وارد POV خود میشود. شاید این توضیح ضروری باشد که نمای POV (نقطهی دید) ذاتاً سوبژکتیو است؛ اگر نگاه کننده وارد همان کادر شود، نما ابژکتیو میشود، که بی‌معناست. یک نما نمی‌تواند در آن واحد هم سوبژکتیو باشد و هم ابژکتیو. از این گافهای تکنیکی- که ضدحس‌اند- در فیلم بسیار است.
مرد متجاوز–فروشنده-، پیر است و زحمتکش و مهمتر از همه: بیماری قلبی دارد که بخودی خود سمپاتی ما را جلب میکند و ترحّم ما را. صحنه‌پردازی‌های الکن فیلمساز هم همه به نفع اوست.
در صحنه‌ی کفش درآوردن پیرمرد –و لو رفتنش- عماد کاملاً مسلط بر اوست. در اینجا، نماهایی درشت از زاویه‌ی دید عماد از بالا به پاهای پیرمرد و کفش درآوردنش داریم که کات میشود به نمای مدیومکلوز از پشت عماد. درود به این همه دانش تکنیکی.
صحنه‌ی زندانی کردن بی‌رحمانه‌ی پیرمرد توسط عماد هم ترحم ما را به او بیشتر میکند. این جانب‌داری ناخودآگاه فیلمساز از متجاوز ادامه پیدا میکند تا سرانجام، آمدن خانواده‌اش. اجازه دهید قبل از بحث درباره "پیام" اخلاقی فیلم، یک مثال دیگر از کارگردانی نابلد آن بزنیم:
در این صحنه- که خانوادهی پیرمرد جمع‌اند- عماد و رعنا کمی دورتر از آنها ایستاده‌اند. دو نمای تک‌نفره‌ی مدیوم از هردو و چند نمای متفاوت از همسر پیرمرد و دختر و داماد او شاهد هستیم. جالب است که دو نمای عماد و رعنا، گاهی ابژکتیو فیلم‌سازند و گاهی POV پیرمرد یا دامادش. معرفی خانواده توسط فیلمساز نیز ترحم تماشاگر را بیشتر برمی‌انگیزد. پیرمرد سرش پایین است و بغض دارد و عماد عصبانی است. گریه‌ی زن و دختر، مظلومیت فیلم‌فارسی‌وار را غلیظ‌تر میکند. دقت کنید. با ندیدن صحنه‌ی تجاوز، آنتی‌پاتی تماشاگر به او، منفعل است. اما با دیدن او و مظلومیتش، سمپاتی فیلم‌فارسی‌وار تماشاگر فعال میشود چراکه سینما، دیدنی است– نه ندیدنی- و دیدن، باورکردن است.
رعنا هم سرانجام به کمک پیرمرد متجاوز می‌آید و مدافع او میشود و عماد را تهدید میکند که رهایش کند وگرنه خداحافظ. و دلسوزانه به او دارو میدهد. بیهوش شدن پیرمرد دوبار تکرار میشود و تماشاگر هم دلش به رحم می‌آید. دوربین در این صحنه، کاملاً نزدیک پیرمرد و خانوادهی اوست و کات می‌خورد به نمای مدیوم لو انگل از عماد که مقصرش جلوه میدهد.
فیلمساز جهانی ما "نسبی" عمل میکند. هم طرفدار پیرمرد است و مظلوم می‌نمایدش و هم آبرویش را پیش خانواده میبرد– البته نسبی، نه مطلق-. علاقه‌ی زن مسن به شوهر پیر خیانتکارش را نیز دست می‌اندازد. فیلمساز نه به عماد رحم میکند، نه به پیرمرد و نه به خانواده‌اش. حرمت نسل قدیم را هم نگه نمی‌دارد و ازدواجشان را. این توهین به زنان سالمند چادری و مادر تیپیک ایرانی نیست؟
مسأله‌ی فیلمساز ما در این فیلم کشدار "هنری"– فیلمفارسی -، "نقد" خشونت است. دقت کنید: "خشونتی که در فیلم نشان می‌دهیم، این است که ما در انجام خشونت، دنبال دلایل قابل قبول بگردیم و بعد به این دلایل ایمان بیاوریم و آنگاه خشونت را انجام بدهیم و در عین آرامش، به دلیل باوری که به خشونت داریم، آن را انجام بدهیم و فاجعه ایجاد میکنیم."
این دیگر خیلی اومانیستی و نسبی‌گرایانه نیست؟ مقصود از خشونت همان یک سیلی نمایشی است که تازه به شخصیت اخته عماد هم نمی‌خورد. فیلمساز هم "خشونت" او را محکوم میکند و پیرمرد را مظلوم و جایزه‌ی کن میگیرد، و هم از آن سیلی معروف نان می‌خورد و کف‌زدن تماشاگر خودی را میگیرد. به این می‌گویند هوش هنرمندانه یا هوش بزه‌کارانه؟ نمیدانیم. شما می‌دانید؟
به راستی چرا متجاوز، جوان نیست؟ چون اگر بود، سمپاتی به متجاوز خیلی سخت می‌شد و پیام "علیه خشونت" و نسبی‌گرایی، باد هوا.
خوب است که توضیح دهیم خشم و خشونت، از کن‌شهای انسانی است که اگر درست و به‌جا به کار رود، حق است وگرنه، باطل. خشونت هم دو نوع است: خشونت تجاوزکارانه و سَبعانه، و خشونت دفاعی در دفاع از خود و وطن، که نه‌تنها مجاز، بلکه واجب است و شرط آدم بودن و غیرت داشتن به خود و به ناموس و وطن. فیلمساز ما ظاهراً با هر دو نوع آن مخالف است. گویا نمی‌داند جایزه دهندگان مدرن جهان اولی و دومی، پشت ظاهر اومانیستی‌شان، چه خشونتی نهفته است. کافی است چند شب اخبار آنها را رصد کند.
فیلمساز "ضد خشونت" ما شرم‌زده است و برای تبری جستن از خود جهان سومی‌اش، خشونت دفاعی شرقی-ایرانی- و به قول خودش "خشونت جاری در جامعه‌ی ما"- را محکوم میکند و جایزه میگیرد.
باید به او خاطرنشان کرد که جامعه‌ی ما هر عیبی که داشته باشد –که بسیار دارد- به خودمان مربوط است و خود باید درستش کنیم. معنای این حرف این نیست که نباید گفت. اتفاقاً فیلمساز ما علیرغم پز ضد خشونتش نمی‌تواند در فیلم محافظه‌کارانه‌اش چیزی بگوید، چه رسد به نشان دادن گوشه‌ای از جامعه‌اش. او فقط می‌تواند متلک بگوید- و کد بدهد- و تعمیم دهد. در فیلم، مهم چگونه گفتن است و نسبت انسانی و ملی برقرارکردن با پدیده و نه تبدیل کردن آن به دستاویزی برای نانخوردن و فروش و جایزه.
آیا کسی که "فروشنده" بی‌اصول و بی در و پیکر را میسازد و چنین هرج و مرج اخلاقی را تبلیغ میکند، خود حاضر به انجام همان رفتارهاست؟ اخلاق نسبیگرا و ترحم و حتی دلسوزی برای متجاوز و محکومیت قربانی؟ و در آخر با یک "ببخشید" ساده، قضیه را فیصله دادن؟
فیلمساز، پلان ماقبل آخر را هم حذف میکند. آیا پیرمرد میمیرد یا زنده میماند؟ تماشاگر با این "چه" مثلاً انسانی– اما فیلمفارسی- از سینما بیرون می‌آید. باز هم چگونه‌ای در کار نیست و فیلمی. حال آنکه اصل و اساس ماجرا، از پلان آخر شروع میشود. رابطه‌ی این زن و شوهر قربانی چه میشود و چگونه کنار هم می‌مانند– یا نمی‌مانند-؟ بماند برای فیلم دیگر.
"فروشنده"، یک فیلمنامه‌ی سست مصور شده است که سینمایی مفهوم‌زده و شعاری دارد. فاقد شخصیت‌پردازی و فضاسازی است. نماهایش نه تشخصی دارند، نه ضرباهنگی و نه منطق خاصی را پی میگیرند. قابها اغلب موضع شخصیتها را نمی‌سازند. اندازه‌ی قابها، جا و زاویه دوربین، هیچکدام مفهوم خاصی تولید نمی‌کنند و دوربین هر لحظه به هرکجا سرک میکشد و در لحظات حساس، یک شخصیت را از چندین زاویه با کاتی سریع به نظاره می‌گذارد. اینگونه، نه موضع شخصیت مشخص میشود و نه موضع فیلمساز.
در جایجای فیلم، نگاه سوم‌شخص– که معلوم نیست کیست- با نقطهی دید شخصیتها تلاقی میکند. اگر شخصیت در داستان درست پرداخته شده باشد، دیگر نیازی به مداخله‌ی فیلمساز نیست؛ شخصیتها مستقل عمل میکنند و قیم لازم ندارند؛ آنها می‌بینند و فیلمساز آنچه را که آنها می‌بینند، نشان میدهد. اما در "فروشنده" برعکس عمل میشود. نماها در اصل، نگاه از بیرون فیلم‌سازند به رویداد، که آنها را به شخصیتها تحمیل میکند.
تدوین، با توهم تندتر کردن ریتم کشدار و ملال‌آور فیلم، آسیبی جدی به فیلم رسانده. گویا فیلمساز و تدوینگرش بر این نظرند که ریتم، متعلق به تدوین است، که نیست. ریتم ابتدا از فیلمنامه می‌آید و بعد تدوین. تدوین این فیلم قادر نیست چیزی– مفهومی- بسازد و برساند؛ بیشتر چسب و قیچی است. تدوینگر، پلان‌های لق را سریع به هم قیچی زده و چسبانده تا ظاهراً تداوم حس را حفظ کند. حاصلش اما گیج کردن مخاطب است و تمرکز زدایی
از او و گسست حسی‌اش.
استفاده از جامپ‌کات‌های بی‌شمار، به‌خصوص در صحنه‌های تئاتر، نیز نه کمکی به تند شدن ریتم میکند و نه پلان‌های نداشته‌اش را جبران. موفق هم نمیشود چیزی از نمایش را منتقل کند؛ چه برسد به ربط آن به فیلم. آیا میشود امیدوار بود که فیلمساز جهانی‌شده‌ی ما که به قول خودش در فیلم سوم، کارکرد لنز واید و تله را "کشف" کرده، در فیلمهای آینده، معنا و کاربرد POV و احیاناً جامپ‌کات و نماهای از بالا و ... را هم کشف کند؟ خوشبین باشیم یا نباشیم؟
شاید در آخر، یادآوری اجمالی چند نکته برای این دوستان نسبیگرا همچنان ضروری باشد.
اول اینکه: "نسبی" در زندگی حکمفرما نیست. هر نسبیتی وقتی تعمیم داده شود و به عمل درآید، مطلق میشود. هیچ حکم اخلاقی، هنری، فلسفی و حتی علمی، و هیچ رویدادی نیست که نتیجه‌اش مطلق نباشد. نسبی و مطلق در هم نهفته‌اند. دو سر یک تضادند. بدون مطلق، نسبی در کار نیست. و اصولاً همین حکم هم که همه چیز نسبی است، حکمی است مطلق. در ضمن نمیشود به طور نسبی فیلم ساخت، مگر همین "فروشنده" را.
دوم: روایت مدرن هم که امروزه با تأخیر بسیار، ورد زبان عدهای شده و بیشتر هم به پز تبدیل گشته، به معنای جزئیات برای جزئیات، یا جزئیات مهمتر از کلیات نیست. جزئی فقط با کلی معنا دارد و کلی، بدون جزئی بی‌معناست. کلی از جزئیات شکل میگیرد.
سوم: شخصیت مدرن برخلاف شخصیت کلاسیک‌ها، خاکستری– نه سیاه، نه سفید- نیست. شخصیت، اساساً خاکستری است و پر از تضاد. در هر آدمی خیر و شر هست و مبارزه‌شان. تضادها در همه‌ی پدیده‌ها جاری‌اند؛ از جمله انسان. مبارزه و وحدت دارند. وحدت‌شان موقتی است و مبارزه‌شان اصلی. حرکت هم از تضاد می‌آید.
در تاریخ هنر، مگر بسیاری از شخصیت‌های رمان‌ها و فیلمهای کلاسیک خوب، خاکستری نیستند؟ هملت شکسپیر چه شخصیتی است؟ اتان ادواردز جویندگان جان فورد و بسیاری از شخصیت‌های هیچکاک چی؟ هم کلاسیک‌اند و هم مدرن. شخصیت خاکستری از نظر نسبی‌اندیشان مدرن‌زده یعنی: پنجاه درصد مثبت، پنجاه درصد منفی. اگر چنین باشد، پروتاگونیست و آنتاگونیست چه میشوند؟ پنجاه-پنجاه‌اند؟ اینطوری همه خنثی نمی‌شوند و بی‌شخصیت؟ چگونه می‌توان با این آدم‌های خنثی که مثبت و منفی ندارند، همذات‌پنداری کرد؟ همذات‌پنداری مساوی؟ این دیگر شوخی است. وقتی نظر نسبی‌گرای مبتنی بر جهلی به عمل درآید، دیگر نه کمدی است نه تراژدی؛ کمدی ناخواسته شاید.
فیلمساز ما میخواهد ما با همه‌ی شخصیتها –تازه اگر شخصیت باشند- به یک حد همذات‌پنداری کنیم چرا که همه به طور نسبی حق دارند. وقتی فیلمساز نمی‌خواهد طرف شخصیتی را بگیرد و قضاوتی بکند، چگونه ما می‌توانیم با کسی همذات‌پنداری کنیم؟ این، یعنی با هیچکس همذات‌پنداری نکردن؛ شبیه "فروشنده"، که فیلمی است بی‌خاصیت و بی‌شکل؛ شاید کمی اگزوتیک با ظاهر مدرن‌نما و باطن سنتی.
سوال آخر اینکه: آیا عماد "سیلی" را به طور نسبی زد و فیلمساز، نسبی پس‌اش گرفت؟ با یک Excuse’ moi به فرانسویان. و فردا Excuse me به آمریکاییان؟
-----------نقد سوم : Owen Gleiberman (اُون گلِیبِرمن) -- نشریه ورایتی نمره 9 از 10-------------------
کی از چندین دلایلی که آلفرد هیچکاک بزرگترین فیلمساز تاریخ سینماست- فیلمساز ناب و نمونه- این است که ویژگی ها و تکنیک کار او خیلی از کارگردان ها را ( شاید همه کارگردان ها) تحت تاثیر قرار داده است. همچنین او خدای ابدی هر کسی است که فیلم تریلر ساخته است.و سایه ی او بر کسانی هم که کمتر”هیچکاکی” اند دیده میشود. مثال عالی برای چنین کسانی ،نویسنده و کارگردان ماهر ایرانی، اصغرفرهادی است.فرهادی از ناسازگاری های خانگی درام هایی میسازد که بظاهر از چیزی که مینمایند فراتر نمیروند. این درام ها هوشیارانه ، بی جلا ، خاص و واقعی هستند. با اینحال وقتی یکی از فیلم های فرهادی مثل ” جدایی” یا “گذشته” یا اثر جدیدش ” فروشنده” را میبینیم با تمهیدات پنهان و فریبنده اش به ناتورالیزم آشکاری انحراف پیدا میکنیم ، و کم کم میفهمیم که گرفتار گردبادی شدیم که با تغییرات درونی شخصیت ها بوجود آمده است. ما درگیر تعلیق درگیرکننده ای میشویم که به آنچه که در ذهن و دل شخصیت ها میگذرد وابسته است.
“فروشنده” به طرز نامشخصی با حادثه ی سهمگینی آغاز میشود.آپارتمانی درتهران در شرف فرو ریختن است و ساکنان که شامل زوج قهرمان فیلم عماد (شهاب حسینی)و رعنا (ترانه علیدوستی) میشوند از درون ساختمان برای نجات جانشان فرار میکنند . در اخر ساختمان سرپا میماند امابا نشتی گاز و ترک هایی بر دیوارها، تبدیل به خرابه ای میشود. عماد و رعنا مجبورند تا اپارتمان دیگری پیدا کنند ، این کار را میکنند و به سرعت به واحد قدیمی اما بزرگی که روی بام ساختمانی در همان حوالی واقع شده ، منتقل میشوند .بد بیاری های قبلی به این مکان نیز می آید. مستاجر قبری نیمی از وسایلش را جاگذاشته و فعلا هم قصد بردن آن ها را ندارد.وقتی دلیل نپذیرفتنش را جویا میشوند ، معلوم میشود – آنطور که در تهران حسن تعبیر میشود- زنی است با هم خوابه های متعدد ( به بیان دیگر ، یک فاحشه). دردسر ادامه دارد و اتفاقی می افتد که سختی ها را شدید تر میکند. رعنا در آیفون صدای مردی را میشنود که تصور میکند عماد است ، اما او نیست..
بعدتر ، عماد باز میگردد و هنگامی که از پله ها بالا میرود رد پای خونی میبیند ، و داخل آپارتمان رعنا را میابد که وقتی در حمام بوده یک متجاوز به سر او ضربه وارد کرده .در بیمارستان بخیه میزنند و آزمایش اولیه ی او حاکی از سلامت حال او هست. جدای از این، هیچ چیز خوب نیست. حوادث همیشه پیش می آیند و افراد بی گناه در شهرهای بزرگ مورد حمله قرار میگیرند، اما حمله ی تصادفی به رعنا وضع روحی او را تضعیف میکند. رعنا ترسیده .. اما حالت تدافعی نیز به خود گرفته. او از عماد، که معلم ادبیات هست، میخواهد درخانه بماند… با اینحال میخواهد که به حال خود رها شود. رعنا بشدت عصبی و مضطرب میباشد اما بیش از آن درگیر تعارضات خودش است. و این چیزیست که او را عصبی و پرتنش میکند. عماد نمونه ای از جوانمردی است که هدفش حمایت کردن و آرامش دادن به همسرش هست.اما شرایط آنقدر با احساسات عصبی زنانه ی رعنا بهم ریخته است که مانع عماد میشود و کاسه ی صبر او را لبریز میکند.
“فروشنده” به نسبت فیلمهای قبلی فرهادی ، مینیمال و ساده تر مینماید.با این وجود تکنیک نویسنده-کارگردان به مانند قبل مطمئن است.هر نمایی بجاست وهر جمله ای منجر به نتیجه ای میشود.هنگامی که عماد تحقیقاتش در مورد جنایت را انجام میدهد ، یک گوشی تلفن همراه و دسته کلیدی که وانت جلوی بلوکشان را باز میکند، می یابد. برای مدتی ، هیچ کدام ازاین ها به جایی ختم نمیشود.”فروشنده”بعنوان داستان نئورالیستی تنش نسبتا کمی را ایجاد میکند.اما همه اینها عمدی است چرا که عماد فقط یک کارگاه معمولی است. سپس او بطور اتفاقی با کسی که ظاهرا به همسرش در حمام حمله کرده مواجه میشود. با این حال ما دنبال مرد خاطی نیستیم و آشاکار شدن اینکه چه کسی جنایت را مرتکب شده اهمیت ندارد .
درفیلمی مثل “taken” ( که درباره ی انتقام جویی است) ، قهرمان با احساساتی انتقام جویانه و بحق، از رضایت خاطری که با انتقام گرفتن بدست آمده لذت میبرد( و همینطور مخاطب نیز لذت میبرد) با اینحال این طرح هدف اخلاقی نیز دارد:او دخترش را پیدا میکند و پس میگیرد.در “فروشنده” روانشناسی انتقام پیچیدگی متافیزیکی دارد. عماد میخواهد فردی که همه ی این مشکلات را ایجاد کرده را به کیفراعمالش برساند- با توجه به خونین و خطرناک بودن جراحت که مرد وارد کرده ، انتقامش چندان جای تعجبی هم ندارد.اما مشکل اصلی که عماد با آن دسته و پنجه نرم میکند ضربه ی روحی است که به همسرش وارد شده. این چیزی است که او را عصبانی میکند ، این دلیل انتقام گرفتن اوست.در اعماق وجودش ( به طریقی که خودش هم هیچ آگاهی نسبت به آن ندارد) عماد از رعنا انتقام میگیرد. و این چیزی است که درام فیلم ” فروشنده ” را پرتنش و ویرانگر میسازد.شهاب حسینی با بازی زیبایش نقش شهاب ، فردی که همچون یک شوالیه درتلاش است تا دیکتاتوری اش بر دیگران را کنترل کند اجرا مینماید. ترانه ی علیدوستی نسخه ی اندو زده و ایرانی ماریون کوتیار است. اما بهترین بازی را بابک کریمی ارائه ی داده که درنقش آدم هیچ کاره ای که تمام مصائب را آورده میدرخشد. در ابتدای فیم به او بی اعتنا هستید یا با تحقیر نگاهش میکنید ، اما پس از بیست دقیقه او شاید حتی شما را به گریه اندازد
ضمنا عنوان فیلم اشاره دارد به نمایش آماتوری که عماد و رعنا هر دو در آن بازی میکنند . عماد نقش ویلی لومان و رعنا نقش همسرش لیندا را اجرا میکند.این تدبیر تا آخر فیلم بخوبی بکار می آید – حداقل تا جایی که موازی بودن عماد و ویلی به ثمر میرسد. آندو مردان خوبی هستند که بخاطر انتخاب هایشان باعث ناامیدی و مشقت خانواده یشان میشوند. فرهادی نقد دراماتیکی را از آنچه که بعنوان نگاه مردان ایرانی به تصویر میکشد شکل میدهد- نگاه گداخته ای از قضاوت و خشم.
=============================================================
تحلیل فیلم
مهمترین مساله در سینمای فرهادی برای من که آن را در تمامی‌ی فیلم‌هایش پیگیری کرده‌ام، درهم‌آمیزی مهیج و جاه‌طلبانه‌ی فرم یک درام پلیسی-جنایی در فرم یک درام خانواده‌گی‌ست که با توجه به حضور در دست‌کم پنج فیلم از هفت فیلمش، میشود آن را جزیی از زیبایی‌شناسی سینمای او محسوب کرد. آخرین فیلم او، «فروشنده»، نسبت به چنین تجربه‌ای در فیلمهای پیشینش، گامی‌ست جاه‌طلبانه‌تر و همین باعث شده مخاطرات چنین عملی بیش از پیش در فیلمش ظهور پیدا کند.
بنابراین مشکلات فیلم را نباید تنها در سطح یک فیلم پلیسی-جنایی و یا تنها در سطح یک ملودرام مطرح کرد، بلکه آن را باید در تلفیق آنها جست. برای ژانر «پلیسی-جنایی» در حالت کلاسیک، مهم نیست که قتل «چرا» اتفاق افتاده، مهم این است که «چه‌گونه» اتفاق افتاده چون مساله‌ی اصلی پیدا کردن قاتل است. «چرایی» فقط وقتی می‌تواند اهمیت داشته باشد که به «چه‌گونه‌گی»ی پیدا کردن قاتل بینجامد. به عنوان مثال ممکن است قتلی در اثر حسادت انجام شده باشد. مساله برای کارآگاه ریشه‌ها و دلایل این حسادت نیست و قاتل بیشتر از این که به خاطر تفاوتی که عمه‌ی پول‌دارش در کودکی میان او و مقتول می‌گذاشته لو برود، به این خاطر لو میرود که رد پایی از خودش در محل وقوع جرم جا گذاشته یا شخص سومی او را دیده یا… در واقع حسادت تبدیل به تم نمیشود و این نکته‌ای بسیار مهم و اساسا یکی از بزرگترین برتری‌های فرم پلیسی-جنایی‌ست که با حذف تم به عنوان یکی از عناصر اصلی روایت، کاری را انجام میدهد که عملا هیچ‌یک از دیگر فرم‌های روایت نمی‌توانند انجام بدهند و به این وسیله توجه بیشتر روی وجه فرمال روایت (چه‌گونه‌گی‌ی پیدا کردن قاتل، در برابر چرایی‌ی قتل) معطوف است و این مساله باعث میشود فرم با رهاندن خودش از قید تم، بتواند مدام و در هر زمانی پویایی‌اش را حفظ کند. تا حدی که آسیب‌شناسی و برطرف کردن ایرادات و احیانا کهنه‌گی ترفندها و تکنیک‌های روایت در آن، تبدیل میشود به بخشی ناگریز، اجباری و خودآیین از این فرمِ همیشه‌پویا و همین‌هاست که منجر به خودبسنده‌گی آن شده و در نتیجه اجازه‌ی هم‌آمیزی‌اش با ژانرهایی دیگر از جمله کمدی، وسترن، موزیکال و… را هم میدهد اما از طرفی باید توجه داشت که حذف تم و تقویت وجه فرمال، می‌تواند پی‌آمدهایی از جمله تا حدی فاصله‌گیری از تعاریف مرسوم شخصیت‌پردازی، روانشناسی، نیت، انگیزه‌ی شخصیتها و… را داشته باشد که همه‌گی از ویژه‌گی‌های یک ملودرام‌اند!… اصغر فرهادی به عنوان تلفیق‌کننده‌ی این دو ژانر در «فروشنده»، چه‌گونه با این تناقض اساسی مواجه شده است؟
به عنوان یکمین نمود این تلفیق باید به مقدمه‌چینی طولانی در سینمای فرهادی اشاره کرد که از ملودرام می‌آید. «فروشنده» در قیاس با «گذشته» که مقدمه‌ی طولانی و کاملن خانواده‌گی‌اش، فیلم را عملا به دو بخش غیرمعمایی و معمایی تبدیل کرده بود، مقدمه‌چینی‌ی کوتاه‌تری دارد، هر چند همچنان از نظر بسیاری طولانی‌ست. این را مقایسه کنید با داستان‌های پلیسی‌ای که به علت فاصله گرفتن از تعاریف مرسوم شخصیت‌پردازی و نظام نیت‌ها و انگیزه‌ها و… اساسا نیازی به چنین بسترسازی‌ها، معرفی‌ی شخصیتها و… ندارند. بسیاری از آنها اساسا با رخ‌داد اصلی شروع میشوند اما محافظه‌کاری تنیده در لحن قصه‌گویی فرهادی مانع از این شده که رخ‌داد اصلی، قبل از معرفی‌ی مفصل شخصیتها رخ بدهد. البته قسمت مهم‌تری از این مقدمه‌چینی طولانی، نه حتا فقط برای معرفی‌ی شخصیتها، که ناشی از تلاش مصرانه و بیش از حد فیلمساز برای حک کردن تمِ ناشی از درامی خانواده‌گی، روی پیکره‌ی مقاوم در برابر تمِ یک درام پلیسی-جنایی‌ست… و فرهادی به این وسیله بازیگوشانه‌ترین وجه یک درام پلیسی-جنایی (که همان حذف تم باشد که البته در تلفیق دو ژانر تا حدی ناگریز و از مخاطرات آن محسوب میشود) را قربانی‌ی محافظه‌کاری‌ای میکند که ریشه در اعماق سینما و جهان‌بینی‌اش دارد.
فرهادی در همین راستا البته قید موضوعاتی را هم می‌زند که از زاویه‌ای دیگر (این بار از زاویه‌ی یک ملودرام) می‌توان بر آنها خرده گرفت. او از پرداختن به مسایلی از جمله تحلیل روابط زن و مرد فیلم و چه‌گونه‌گی کنار آمدن‌شان با بحران و همینطور دلایل وجودی اشخاصی مثل پیرمرد سر باز می‌زند و آنها را کم و بیش به ارایه‌ی تصویری از ترک دیوار بر فراز تخت دونفره و چهره‌ای مظلوم و ترحم‌آمیز از پیرمرد، تقلیل میدهد. برای کسی با سلیقه من البته این سوآل‌ها به مراتب کم‌اهمیت‌تر از وجه پلیسی و معمایی ماجرا هستند اما با توجه به آن مقدمه‌چینی طولانی ناشی از درام خانواده‌گی، وارد شدن‌شان بر فیلم نیز می‌تواند پُر بی‌راه نباشد.
فرهادی در راستای پرداختن به روابط زن و مرد فیلم (چه قبل از بحران و چه بعد از آن)، مساله خلل ناشی از سانسور در یک اثر هنری را با سکانس خندیدن یکی از بازیگران تاتر به پالتوی قرمز بازی‌گری دیگر که کاملا مغایر با دیالوگ اوست، مطرح کرده و مورد انتقاد قرار میدهد. تصور این که در نبود سانسور وطنی، «فروشنده» از چه امکانات دیگری در بیان این وجه از مسایل مورد نظرش بهره‌مند بود، کار چندان سختی نیست. میزانسن مبتنی بر سانسور فرهادی در سکانس‌هایی موردی، در بیان اعتراضش موفق است. از جمله به رخ کشیدن حذف در میزانسنی که رعنای خوابیده در تخت، روسری‌اش را در می‌آورد و فیلمساز با وجود باندپیچی کامل سر او، همچنان مجبور است دوربین را بالا گرفته و او را از کادر حذف کند و یا موارد دیگری مثل قرار گرفتن ادامه دست مرد، بیرون از قاب یا پنهان شدنش پشت آکسسوآری از صحنه… اما نوع دیگری از این «میزانسنِ مبتنی بر سانسور با تمهید حذف» که موفق عمل میکند، مربوط میشود به زن پیرمرد که بعد از بالا آمدن از پله‌ها و دیدن همسرش او را طوری در آغوش میگیرد که شوهر به طور کامل پشت چادر سیاه او پنهان میشود. اینجا به نظر میرسد فرهادی به طرزی هوشمندانه، سانسور را دلیل سانسور قرار داده و اثر آن را متقابلا به خودش بازمی‌گرداند… اما تا چه حد می‌توان این مواجهه هوشمندانه را به کلیت فیلم تعمیم داد؟
جدا از شخصیت عماد که خیلی زودتر از آن که انتظارش را داشته باشیم و در میان تعجب‌مان، متوجه میشویم به جای رسیده‌گی به همسر آسیب‌دیده‌اش، مقاصدی دیگر را پیگیری میکند و در واقع چهره‌ای متفاوت از پیش از بحران از خودش نشان میدهد، خودِ روایت فیلم چه راهی را طی میکند؟ سانسوری که گویا فیلمساز به آن معترض است (عماد و رعنا بر خلاف همیشه با هم به خانه برنمی‌گردند چون عماد برای توضیح در مورد اصلاحیه‌هایی که به اجرا وارد شده، باید سر تمرین بماند.) قطعا می‌تواند مانع بیان قسمت‌های مهمی از روابط بین زن و شوهر بشود اما جدا از آن، اساسا رعنا چه قدر در فیلم دخیل است و چه نقشی در روایت دارد؟ با وجود سهل‌انگاری و بی‌مسوولیتی «بابک» (این‌همانی‌ی «عمو بِن» در بازی‌نامه‌ی «مرگ فروشنده» نوشته‌ی آرتور میلر) که خانه را به عماد معرفی میکند، کماکان این رعناست که با اشتباهش در باز کردن در، رخ‌داد اصلی فیلم را رقم می‌زند. پی‌گیری‌ی این مساله در دیگر فیلمهای فرهادی و رسیدن به جوابی کم و بیش یک‌سان در مورد مقصر اولیه (و نه مقصر کل) رقم‌زننده‌ی تمامی حوادث بعدی که یک زن است، نشان‌گر مضمونی‌ست تکرارشونده که بیشتر از آن که ناشی از سانسور باشد، از جهان‌بینی فیلمساز می‌آید. «سپیده» در «درباره‌ی الی» با تصمیمش مبنی بر دعوت از یک ناشناس به سفر، «سیمین» با تصمیمش مبنی بر ترک خانواده در شرایط بیماری پدر در «جدایی» (اساسا تعداد بیش‌تری از تماشاگران در مواجهه با این فیلم، طبق هدایت خود فیلم، به جانب‌داری از نادر متمایل‌اند تا سیمین) و «مارین» با تصمیمش مبنی بر رزرو نکردن هتل و بردن احمد به خانه در «گذشته»، رقم‌زننده‌ی تمامی حوادث بعدی‌اند. حتا در «چهارشنبه‌سوری»، رفتارهای عصبی «مژده» و عدم توجه به همسرش به عنوان بخشی از دلایل خیانت مرد عنوان میشود! در «فروشنده» رعنا به بهانه‌ی بهت و افسرده‌گی‌ای که بعد از حادثه دچارش شده، قادر نیست نقش چندانی چه در پیدا کردن فرد مورد نظر – و چنان چه بعدا میبینیم – چه در منع عماد از پیدا کردن او بازی کند. او همچنین بالاتر از فشار جامعه، دلیل اصلی عدم مراجعه به پلیس است که همین مساله هم باعث میشود عماد شخصا نقش پلیس را بر عهده گرفته و زیر بار فشار آن، مرتکب اشتباهات بعدی‌اش بشود. البته دلایل دراماتیکی از جمله همان بهت و افسرده‌گی ناشی از حادثه، قانع‌کننده‌اند اما این نگاه سابقه‌دار به زن چنان در کنه روایت‌های فرهادی فرو رفته که به نظر نمی‌رسد چندان به سانسور رسمی ربطی داشته باشد. بنابراین مشخصن در مورد «فروشنده» و واکنشی که به سانسور نشان داده است، میشود این سوآل را مطرح کرد که فیلم آیا روبه‌روی سانسور رایج قرار گرفته؟ یا چنان که وانمود میکند ناراضی‌ست و مماس با آن در حال تلاش برای تحقق اهداف خودش؟… و یا اساسن به شکلی ناخودآگاه، حل‌شده در آن!؟
البته در خصوص نقش زنان در سینمای فرهادی باید گفت که هر هنرمندی جهان‌بینی خودش را دارد. زنان همواره در سینمای فرهادی «مهم» بوده‌اند. چنان‌چه شک مژده در «چهارشنبه‌سوری» در مورد خیانت مرد، در نهایت درست از آب در می‌آید. (هر چند که این خودش هم‌زمان به معنای نقش زنی دیگر در آن است!) حتا می‌توان پای خود ژانر پلیسی-جنایی که بیش از آن که ژانری زنانه باشد، مردانه است را پیش کشید و آن را در فضاهای مردانه‌ی فیلم‌نامه‌های او (به عنوان مثال «روزگار جوانی») نیز پیگیری کرد. در همین راستا ویژه‌گی‌های وسترن در «رقص در غبار» که باز هم ژانری مردانه است را نباید نادیده گرفت. حتا می‌توان به جهان‌بینی بهرام بیضایی اندیشید و غالب شخصیت‌های مثبت زن و منفی‌ی مرد او و حمایت تقریبا همیشه‌گی‌اش از زنان بازی‌نامه‌هایش که در اغلب موارد شخصیت‌های یکم را هم به خود اختصاص داده‌اند. فرم کلی روایت «درباره‌ی الی» و دیالوگ‌نویسی فرهادی در آن (و در برخی لحظات حتا میزانسن‌ها) می‌تواند به شکلی دورادور تا حدی یادآور کارهای بیضایی باشد. (در همین «فروشنده» خانه‌ای که پیشتر متعلق به یک روسپی بوده و تاثیر این مساله بر مستاجر بعدی، یادآور «حقایق درباره‌ی لیلا، دختر ادریس» است.) از نقطه‌نظر حضور قاطعانه‌ی هر دوی این نویسنده‌ها در متن و اعمال نگاه جانب‌دارانه‌شان در فرم و محتوا نیز تشابهاتی وجود دارد. به نظر میرسد فرهادی از این نظر نسخه‌ی دیگری‌ست از بیضایی با تفاوت و جابه‌جایی در نگاه به زن و مرد. در کارهای هر دو گاهی لحظاتی وجود دارد که نگاه جانب‌دارانه چنان مخاطب را در تنگنای مورد نظر نویسنده قرار میدهد که کلافه‌اش میکند. با این که حضور خدای‌گونه‌ی نویسنده در ژانر پلیسی-جنایی یکی از ویژه‌گی‌های این ژانر است و فرهادی نسبت به بیضایی در فاصله کم‌تری با آن ایستاده اما مسیر ترسیم‌شده به دست فرهادی با وجود پیچ و خم‌های بیشتر، تنگ‌تر و آزاردهنده‌تر است! دلیل آن را باید در برخورد شفاف‌تر و در نتیجه صادقانه‌تر بیضایی با مخاطب جست‌وجو کرد. در کارهای او تلاشی برای وانمود کردن به چندصدایی دیده نمیشود اما فرهادی به عکس، در پسِ قصه‌گویی، مدام سعی میکند خود را چندصدایی جلوه بدهد در حالی که در اصل این طور نیست. (بگذریم از گروهی دیگر از هنرمندانی که نه تنها منکر نگاه جانب‌دارانه‌شان نیستند، بلکه با تاکید بر آن، عملا از خطر چینش‌های بیش از حد مصنوعی در روایت نیز می‌رهند.) از خلال همین تفاوت‌هاست که متون بیضایی در بافتی رادیکال‌تر و منتقدانه‌تر در تقابل با سانسور قرار میگیرند تا بافت محافظه‌کارانه‌ی متون فرهادی.
مساله‌ی حل شدن در سانسور خود می‌تواند موضوع فیلم دیگری از فرهادی باشد که شاید در صورت ساختش، ارجاع به مسخ‌شده‌گی در «گاوِ» ساعدی در آن شکلی معنادارانه‌تر به خود بگیرد. «مش‌حسن» به علت عشق بیش از اندازه‌اش است که بعد از مرگ گاوش، خود را گاو می‌پندارد اما «به مرور» گاو شدن عماد نه از سر عشق، که از سر نفرت است که بیشتر از «گاو»، یادآور «کرگدن‌ها»ی اوژن یونسکوست.
از همین جا و در مورد ارتباطات بینامتنی در «فروشنده» می‌توان این سوآل را مطرح کرد که فرآیند مسخ عماد پس از طی کردن چه مراحلی کامل میشود؟ شخصا به عنوان یک تماشاگر از همان لحظات ابتدایی سعی می‌کردم طبق پیشنهاد ظاهری فیلم و روایت موازی صحنه‌ی تاتر، دلیل این‌همانی عماد و «ویلی لومان» (شخصیت یکم بازی‌نامه‌ی «مرگ فروشنده»ی آرتور میلر) را درک کنم و فیلم از این زاویه جواب قانع‌کننده‌ای برایم نداشت. عماد نه از نظر جایگاه فرهنگی، نه از نظر جایگاه اقتصادی و نه از نظر اعتبار در میان خانواده، شباهتی با ویلی لومان نداشت تا این که فیلم با ورود پیرمرد به داستان در حدودن سی دقیقه پایانی، جواب این سوآل را ناگهان رو میکند. پیرمرد هم از نظر ظاهر، فیزیک و شغل و هم از نظر جایگاه اجتماعی و فرهنگی، ویلی لومانِ «فروشنده»ی فرهادی‌ست. «Low-man»ای که در آستانه‌ی از دست دادن اعتبارش در میان خانواده، سعی میکند هر چه از دستش بر می‌آید انجام بدهد. بنابراین در این لحظه عماد هنوز نه این‌همانی ویلی لومان، که این‌همانی یکی از کارفرماهای اوست (عمو بن) در صحنه‌ای که ویلی لومان/پیرمرد بی‌نتیجه به کارفرمایش/عماد برای یافتن کار/جلوگیری از رسوایی خانواده‌گی التماس میکند. صحنه‌ای که در فیلم هم به شکلی پیش‌گویانه و هوشمندانه نشان داده میشود: عماد هنوز کاملن در نقش ویلی لومان فرو نرفته و به همین جهت است که با فحاشی خارج از متن، برای لحظاتی از آن خارج میشود… او روی صحنه‌ی تاتر، در واقع دارد به خودش فحش میدهد.
از سوی دیگر اگر نه‌خوردنِ ماکارونی تهیه‌شده با پول پیرمرد و عنوان کردنِ مساله و برداشتن بشقاب از جلوی کودک و ترجیح اینها بر گذشت و پنهان نگه داشتن مساله به قیمت حفظ روند ملموس بهبودی رعنایی که حضور بچه در جمع‌شان آشکارا حالش را تغییر داده را بتوانیم در چهارچوب شخصیت‌پردازی مورد نظر فیلمساز درباره‌ی عماد و شرایط سختی که دارد طی میکند، بپذیریم اما چه‌گونه می‌توان پذیرفت که او بعد از چنان حادثه‌ای رعنا را تنها بگذارد و حاضر نباشد چند روزی را سر کلاس نرود، مگر این که کسی را به عنوان جای‌گزین خودش معرفی کند!؟ در فیلم هیچ سکانسی مبنی بر نرفتن عماد سر کلاس (حتا شده برای یک روز!) وجود ندارد.
در ادامهی پاسخ به چه‌گونه‌گی‌ی فرآیند مسخ عماد و جست‌وجوی آن با توجه به شخصیت‌پردازی او، با بازگشت به بحث تلفیق ژانر پلیسی-جنایی با ملودرام، باید اشاره کنم به رفتاری که عماد در مورد پیدا کردن فرد متعرض انجام میدهد. او بعد از پیدا کردن کلید و موبایل جامانده‌ی او بی مطلع کردن پلیس، خیابان‌های اطراف را گشته، ماشین مورد نظر را پیدا میکند و آن را با خود داخل پارکینگ می‌آورد و همچنان نیز به پلیس اطلاع نمی‌دهد. این عدم اطلاع به پلیس را با توجه به داده‌های فیلم باید گذاشت پای توصیه‌ی رعنا مبنی بر فراموشی حادثه و عواقب طاقت‌فرسا و مشکل‌ساز روحی و روانی این اطلاع‌دهی. (از سوآل و جواب‌های متعدد پلیس گرفته تا حتا احتمال عدم موفقیت زن در اثبات عدم میل و در نتیجه بی‌گناهی‌اش در برابر ادعای احتمالی‌ی فرد متعرض!) اینها قابل قبول است اما ادامهی فعالیت‌های عماد در این زمینه و پیگیری و پیدا کردن محل ماشین و قرار گرفتن در موقعیتی که با نگاه کردن به چهره‌ی مردان در نان‌فروشی امکان تعرض برای هر کدام از آنها – که یکی باگت دراز فرانسوی را داخل تنور میگذرد و دیگری در حال ورز دادن چانه‌های گرد نان است – را در نظر بگیرد و سپس تعقیب راننده‌ی وانت و کشاندن او به خانه‌ای خالی – که معلوم نیست چه قدر به عواقب خطرناک احتمالی این مواجهه در آن فکر کرده – او را به عنوان شخصیتی کاملا ناهنجار و مازوخ‌یست معرفی میکند. (هدفش از کشاندن مجرم به خانه‌ای خالی چیست؟ میخواهد شرح اتفاقات افتاده را که نتوانسته از رعنا بشنود، از مجرم بشنود!؟) این برای یک شهروند معمولی زیادی نامتعارف است و با وجود مقدمه‌چینی مفصل فیلم، به کاشته‌هایی بیشتر و متفاوت‌تر از گفته‌های مرسوم در میان عامه‌ی مردم مثل «دوست دارم یه لودر بندازم زیر این شهر و کلش رو خراب کنم و از نو بسازم» احتیاج دارد. مساله این نیست که یک شخصیت ناهنجار در شرایط پیش از بحران، نمی‌تواند چهره‌ای کاملا مثبت و پذیرفتنی داشته باشد (که در بسیاری مواقع اصلن چنین است، چنان که عماد نیز)، مساله این است که فیلمساز اصرار دارد پس از بحران و تا پایان فیلم با وجود تمام اتفاقات و رفتارهای رخ‌داده، او را همچنان در جایگاه یک شخصیت هنجار و معمولی جامعه حفظ کند. در واقع فیلم با عدم تمایل برای پرداخت شخصیت عماد به عنوان شخصیتی ناهنجار و وانمود کردن او به عنوان یک شهروند معمولی (از جنس عدم تمایلش برای اعلام تک‌صدایی بودن که پیشتر به آن اشاره کردم) این مساله را – در حالی که می‌توانست چنین نباشد – عملا به یک مشکل فیلمنامهای تبدیل میکند.
ممکن است برای‌مان این سوآل پیش بیاید که فرد متعرض چرا این قدر بی‌احتیاطانه دنبال فرصتی برای بردن ماشینش با سوییچ یدک گشته اما باید این را در نظر گرفت که او با اطلاع از عدم در جریان گذاشتن پلیس و پس از چند روز با دیدن ماشینش بیرون از پارکینگ خانه، طبیعتا احتمال بیشتر را به فیصله دادن قضیه و مسکوت گذاشتن آن از طرف زن (و شوهر احتمالی‌اش) داده است. نگرانی‌ای برای او اگر بخواهد وجود داشته باشد، باید نگرانی استفاده از ماشین به عنوان یک دام از سوی پلیس باشد و مشکل دقیقا همین‌جا خودش را بروز میدهد. در واقع مشکل اصلی اقدام بی‌احتیاطانه‌ی فرد متعرض نیست (که با توجه به شرایط اقتصادی‌اش هر یک روزی که ماشین را نداشته باشد، متحمل ضررهای زیادی میشود و جدا از اینها، ماشین فقط برای خودش نیست)، بلکه مشکل اصلی این است که تمامی جست‌وجوها و پی‌گیری‌ها برای پیدا کردن ماشین از طریق آشنایی در راه‌نمایی و راننده‌گی (سند خودرو آدرس خانه‌ی صاحبش را نشان میدهد یا محل کارش را!؟) و در ادامه، رفتن به محل و عمل بر اساس طرح‌ریزی قبلی و ادامهی ماجرا، کار کارآگاه خصوصی به عنوان نیروی غیررسمی پلیس است که از مشتریانش سفارش‌کار گرفته و با اولین سرنخ‌ها اقداماتش را شروع میکند، نه کار کسی مثل عماد! به این ترتیب ناموفق‌ترین این‌همانی در میان این‌همانی‌های فرهادی در «فروشنده» را باید در تبدیل شخصیت مرسومِ منزوی، بارانی‌پوش و کم‌حرف کارآگاه ژانر پلیسی-جنایی به مردی اجتماعی، مهربان و خانواده‌دوست از جنس ملودرام‌ها دانست.
البته مشکل شخص کارآگاه، فراتر از «فروشنده» و حتا بی جاه‌طلبی در مورد تلفیق ژانر پلیسی-جنایی با درام خانواده‌گی، مشکلی‌ست کلی برای ژانر پلیسی-جنایی در ایران، حتا در شکل کلاسیک و مرسومش. به خاطر بیاورید «گناه‌کاران» به نویسنده‌گی‌ی «سام قریبیان» را که به عنوان یک فیلم ژانر، با وجود فیلمنامه و ساختی قابل قبول، با عدم استقبال منتقدان و تماشاگران پلیسی‌نبین ایرانی روبه‌رو شد و بیش‌ترین ایرادی که از آن گرفته شد به بارانی‌ی فرامرز قریبیان در نقش پلیسی قدیمی، لج‌باز و کارکشته برمی‌گشت که زیادی غیرایرانی و آمریکایی‌ست!
تلاش فرهادی در این زمینه البته ستودنی‌ست و تلفیق ژانری‌ی او را می‌توان به عنوان یک پیشنهاد برای حل این مشکل نیز خوانش کرد. در این صورت به نظرم کلید حل مشکلِ خودِ همین پیشنهاد را نیز باید در پیشنهاد خودِ ژانر که پیشتر به آن اشاره کردم جست: حذف تم تا جای ممکن و مشخصا در مورد «فروشنده»، دوری از تلاش برای نشان دادن شخصیت یکم فیلم به عنوان شهروندی معمولی (دست کم نه از ابتدا تا انتهای فیلم!) و در نتیجه عدم تعمیم او به کلیت جامعه و معطوف کردنِ بیشتر انتقادهای مورد نظر بر فرم روایت‌های پلیسی-جنایی که در طول تاریخ سینما ثابت کرده‌اند چه پتانسیل بالایی برای پذیرش و تجلی‌ی مسایل و مشکلات روز جامعه دارند. فرهادی با ساده‌سازی‌ی مراحل متعددتر، پیچیده‌تر و در نتیجه جذاب‌ترِ جست‌وجو و تحقیق در یک درام پلیسی-جنایی و اصرار بر تم، با تغییر سوآل «واقعیت چیست؟»ِ پلیسی-جنایی به «حقیقت چیست؟»ِ ملودرام، قصد دارد فیلمی جدی‌تر، فراتر و عمیق‌تر از یک «معمای صرف و یک‌بارمصرف» بسازد! و این همان تفکر اشتباه اما مرسوم در دست‌کم گرفتن داستان‌های پلیسی-جنایی در ایران است. نسبت نزدیک‌تر «فروشنده» با ملودرام، جدا از مخدوش کردن جایگاه خدای‌گونه‌ی نویسنده‌ی پلیسی-جنایی و شریک شدن آن با مخاطب، اصلی‌ترین دلیل به چشم آمدن حضور کم‌رنگ رعنا در فیلم برای بسیاری از تماشاگران است. کم‌رنگ کردن حضور «زن» در ملودرام به عنوان ژانری که عجین با حضور زن است، عملا برداشتن یکی از دو پایه‌ی اصلی روایت محسوب میشود. در حالی که فرهادی در صورت اصرار بر حفظ همین جهان‌بینی فعلی، با انتخاب مسیری کمتر محافظه‌کارانه برای ادامهی کارنامه‌اش، یعنی فاصله گرفتن از ملودرام، می‌تواند از راه حل‌هایی که ژانرها و زیرژانرهای دیگر در اختیارش می‌گذارند استفاده کند. به عنوان مثال توجه کنید به نقش، اهمیت و حضور زن در قالب «فم فاتال» در زیرژانر «نوآر»… و یا در یک مثال دور از دست‌رس‌تر اما همچنان راه‌گشا: «هملت» و نقش زن‌ها در آن که در حالت پررنگ‌تر، حضوری منفی (گرترود) و در حالت کم‌رنگ‌تر، حضوری مثبت (افلیا) دارند.
با در نظر گرفتن حضور و نقش کم رعنا و توجه بیشتر عماد (حتا به عنوان یک معلم و یک هنرپیشه‌ی تاتر) به حال خودش تا حال همسرش که دلیلش ویژه‌گی‌های شخصیتی، فشار تاثیرات حادثه و در کنارش فشار همسایه‌ها و جامعه روی اوست، میشود گفت روایت فیلم عملا طوری‌ست که گویی حادثه‌ی اصلی نه برای رعنا، که برای عماد اتفاق افتاده است!
جدا از نگاه مردانه‌ی اغلب فیلمهای فرهادی (به عنوان یک ویژه‌گی، دور از نگاهی ارزش‌گذارانه)، توجه بیشتر به شخصیت مرد را می‌توان در بازی‌نامه‌ی میلر هم دید. «مرگ فروشنده» هم بیشتر از این که بازی‌نامه‌ی لیندا باشد، بازی‌نامه‌ی ویلی لومان است اما تفاوت (و تفاوتی بزرگ) این‌جاست که در «مرگ فروشنده»ی میلر بر خلاف «فروشنده»ی فرهادی، حادثه(های) اصلی نیز در اصل برای شخصیت یکم اتفاق می‌افتد! و از همین‌جاست که نگاه منتقدانه‌ی میلر بیش از آن که شخصیت یکمش را نشانه رفته باشد، متوجه نهادهای دولتی و وضعیت اقتصادی وخیم ناشی از سیاست‌های سرمایه‌دارانه‌ی روز جامعه‌اش است. در حالی که در «فروشنده» این نسبت برعکس است. اگر لودر ابتدای فیلم که رقم‌زننده‌ی نخستین حادثه است را (جدا از نگاه سمبول‌یستی‌ی مورد نظر فیلمساز در مورد از بین رفتن حریم امن خانه) خوانشی انتقادی از سرمایه‌داری کنیم، فقط میماند دو دیالوگ دیگر. یکی دیالوگ عماد در پشت بام در مورد خراب کردن کل شهر با لودر و از نو ساختن آن و دیگری جوابی که همان موقع بابک به او میدهد که: «یه بار این کار رو کردن و از نو ساختن و این طوری شده» که هر دو همراه شده‌اند با ساختمان‌های انبوه و سربه‌فلک‌کشیده‌ی پس‌زمینه… اما نکته این‌جاست که حتا هر دوی همین دیالوگ‌ها هم به شکل غرغری نه‌چندان دل‌نشین از زبان شخصیت‌های نه‌چندان پذیرفتنی‌ی فیلم و حتا شاید بشود گفت منفی آن (به خصوص در مورد بابک) و مهمتر این که در راستای پرداخت وجه منفی شخصیت‌های‌شان نوشته شده است! بابک حتا این جواب را برای اولین و آخرین بار در فیلم از زبان عمو بن در حالی که روی صحنه‌ی تاتر نیست ادا میکند که خودِ او هم یک شخصیت منفی‌ست، آن هم درست به این دلیل که در بازی‌نامه‌ی میلر نماینده‌ی سرمایه‌داری محسوب میشود!
این توضیح کوتاه را بدهم که منظور از نگاه مردانه به عنوان یک «ویژه‌گی» در «فروشنده» که پیشتر گفته شد، نه صرفا به معنای نگاهی که از مردها جانب‌داری میکند، که نگاهی‌ست که از زاویه‌دیدی مردانه مطرح شده و کمتر به بررسی زن و مسایل او می‌پردازد (و این مساله‌ای‌ست نه لزوما به معنای عدم اهمیت و تاثیر زن در روایت) که این بی‌توجهی هم تنها زمانی می‌تواند ایراد محسوب بشود که در درام چنین نیازی (پرداختن بیشتر به زن) احساس بشود. در مورد «فروشنده» مساله این نیست که نیاز است بیشتر به رعنا پرداخته بشود، مساله عدم توجه عماد به اوست که البته انتخاب فیلمساز است و یکی از دلایل اصلی مسخ نهایی او.
در مورد همین مسخ و ادامهی مبحث تفاوت میان فیلم با متونی که سعی میکند با آنها در ارتباط باشد، به «گاوِ» ساعدی و مساله‌ی جانشینی‌ی عشق با نفرت به عنوان دلیل اصلی مسخ در آنها اشاره شد اما این تنها دلیلی نیست که «کرگدن‌ها» را برایم نسبت به «گاو» در ارتباطی نزدیک‌تر با فیلم قرار میدهد. برای بسط این مساله لازم است به ادامهی پاسخ به چه‌گونه‌گی فرآیند مسخ در عماد برگردیم.
اشاره شد که ویلی لومانِ «فروشنده»، پیرمرد است و نه عماد اما این این‌همانی بر خلاف «گاو» ساعدی و مطابق با «کرگدن‌ها»ی یونسکو، تا انتها محدود به یک نفر نمی‌ماند. با فشار همسایه‌ها که جابه‌جا در فیلم مطرح شده و بی‌تاثیر در رفتارهای عماد نیست، به نظر میرسد ماجرا شکلی گسترده‌تر دارد. عماد به مرور با کشاندن پیرمرد به خانه‌ی سابقش در بازگشت به عقبی نمادین (شروع فیلم) در خانه‌ای خالی از وسایل زنده‌گی، پر از ترک و در آستانه‌ی فروپاشی (که خود، نمادی‌ست از وضعیت تک‌تک افرادی که در سکانس‌های پایانی در آن حضور دارند) در یک نقطهی مشخص، بعد از فروپاشی پیرمرد، نقش ویلی لومان را از او تحویل میگیرد. هر چند فیلم پیشتر با کات از صحنه‌ای که عماد، پیرمرد را در اتاقی محبوس میکند به صحنه‌ی پایانی «مرگ فروشنده» که لیندا/رعنا بر فراز تابوت ویلی/عماد سوگواری میکند، چنین انتقالی را به شکلی هنرمندانه پیش‌گویی میکند اما نقطهی مشخص آن تنها می‌تواند لحظه‌ای باشد که عماد درست در موقعیت/نقش پیرمرد قرار گرفته و درست همان واکنش/رفتار او را نیز انجام بدهد. یعنی جایی که او از ترسِ عواقبِ پذیرفتنِ مسوولیت کاری که انجام داده (از حال رفتن پیرمرد که یادآور از حال رفتن رعناست) به جای زنگ زدن به آمبولانس، به خانوادهی او زنگ می‌زند (یادآور فرار پیرمرد به جای تماس با آمبولانس) و به این وسیله مانند ویلی لومان، اعتبار خودش را در خانواده (پیش رعنا) از دست میدهد… و فرهادی چه قدر خوب با بسته شدن در به روی رعنا (یادآور باز ماندن در به روی پیرمرد) این صحنه را قاب گرفته است.
هر چند پیشتر گریه‌ی رعنا روی صحنه هنگام بازی در نقش لیندایی که جوراب ویلی را وصله میکند، نیمه‌تمام ماندن تاتر را در پی داشت و مانند سکانس قرینه‌اش (فحاشی خارج از متن عماد در نقش ویلی) نشانه‌ای بود بر عدم یکی شدن نقش‌ها با بازی‌گران‌شان اما حالا و در پی حوادث اتفاق‌افتاده، همان‌طور که پیشتر ورود جوراب ویلی از صحنه‌ی نمایش به زنده‌گی واقعی، اولین نشانه‌های این یکی شدن را اعلام کرده بود، گریم عماد و رعنا در اجرای شب بعد، در سکانسی هنرمندانه تبدیل به گریمی همیشه‌گی برای آنها خواهد شد تا این بار نه در نقش پیرمرد و همسرش، که بی‌واسطه در نقش ویلی لومان و لیندا قرار بگیرند، آن هم در بازی‌نامه‌ای که در فرمی دایره‌ای با صدای تصادف ماشینِ منجر به مرگِ ویلی لومان شروع (گودبرداری لودرِ شروع فیلم) و با مرگ او روی صحنه (بی‌هوشی دوم پیرمرد در راه‌پله) تمام میشود و فرهادی به این ترتیب ادامه و شیوع این مسخ را اطلاع میدهد. مسخی که شبیه به «کرگدن‌ها» در کمین کل جامعه است و نه یک فرد. چرخه‌ای که مدام خودش را بازتولید میکند.
اما فیلم می‌توانست به قیمت تغییراتی در روابط بینامتنی فعلی‌اش با «مرگ فروشنده»، مسیر دیگری را هم طی کند. پایان‌بندی‌اش را مرور کنیم. فیلمساز با «یه الله»ای که داماد موقع ورود به خانه می‌گوید، تفاوت او با پدرزنش که می‌دانیم از این نظر کاملا در نقطهی مخالف او ایستاده است را به رخ تماشاگری میکشد که شاید در اولین مواجهه با او در نان‌فروشی در موردش قضاوتی عجولانه کرده باشد. (مشابه قضاوتی که شاید در سکانس تماشای «گاو» در کلاس در مورد بچه‌ها نیز رخ داده باشد، به خصوص وقتی هم‌زمان میشود با پس دادن کتاب‌ها از طرف مدیر با این علت که: «این کتاب‌ها مناسب سن بچه‌ها نیست» ولی بعدها همان بچه‌ها را می بینیم که در شرایط متناسب‌تر و محیطی مناسب‌تر، چه‌گونه محو تماشای تاتر معلم‌شان هستند) در واقع فرهادی تعلیق حقانیت میان جوان و پیر را پیش از ورود داماد به خانه کنار گذاشته و آن را تنها به این که آیا عماد ماجرا را برای خانوادهی پیرمرد تعریف میکند یا نه تقلیل داده است. این پایان بسته نه تنها انتخابی محافظه‌کارانه، که از دست دادن فرصتی بسیار مناسب برای بار دیگر بازی کردن با پیش‌فرض‌های مخاطب نیز محسوب میشود که فرهادی (آگاهانه یا ناآگاهانه) از کفش داده است. با حذف توضیح پیرمرد در مورد دوچرخه‌ای که پیشتر برای فرزند مستاجر قبلی خریده و نشان دادن زخم پای او در باندپیچی‌ای متفاوت از باندپیچی یک زخم (مثلن باندی که برای پادرد می‌بندند و بستنش برای پیرمردها چندان هم نامرسوم نیست) و یا حتا نشان دادن آن در حد خراشی کوچک، می‌شد تماشاگری که عادت به قضاوت عجولانه دارد را در مسیر قضاوت کردن قرار داد و بعد با نشان دادن غافلگیر شدن داماد (به جای تعجب فعلی) زمانی که نایلون حاوی‌ی پول و سوییچ و موبایل و کاندوم پیرمرد را از عماد تحویل میگیرد، در یک چرخش دراماتیک، سوظن‌ها را به سمت او هدایت کرد و همچنین برای تحریک بیشتر تماشاگر به این منظور می‌شد با نشان دادن نگاه خیره رعنا به دامادِ غافل‌گیرشده، احساس کنیم شاید حالا و در این لحظه قیافه‌ی او به نظرش آشنا می‌آید!
بر خلاف پایان‌بندی بسته‌ی فعلی که تنها نیم‌چه تعلیق باقی‌مانده این است که آیا داماد نایلون حاوی‌ی کاندوم را نشان خانوادهی زنش میدهد یا نه یا پیرزن که طبیعتن در آن شرایط اورژانسی هنوز متوجه محتویات نایلون نشده (چنان که دوربین این را نشان میدهد) آیا بعدها متوجه خواهد شد یا نه، در یک پایان‌بندی باز (که پیشتر به آن اشاره شد) چند اتفاق می‌افتاد: یکم تاثیر ناشی از چرخش حسی در تماشاگری که بار دیگر از چرخشی دراماتیک غافلگیر شده و عملا نه تنها متوجه قضاوت زودهنگام احتمالی قبلی‌اش میشود، که در دام قضاوت عجولانه‌ی بعدی نیز می‌افتد! به این ترتیب که حالا شاید چنین قضاوت کند که پیرمرد با گردن گرفتن گناه دامادش در تمام این مدت، قصد داشته مانع از ضربه‌ی روحی به دختر دم بختش بشود تا بعدتر با تحقیق در مورد ماجرا، در صورت صحت آن، در شرایط مناسب‌تری بحران را مدیریت کند. دوم این که در صورت سکوت قابل پیش‌بینی رعنا درباره‌ی در میان گذاشتن شک تازه‌اش با عمادی که حالا اعتبارش را پیش او از دست داده و بعدتر فوت پیرمرد در راه‌پله، واقعیت می‌توانست برای همیشه کشف‌نشده باقی بماند در صورتی که عماد به عنوان کسی که قضاوتش را کرده و حکمش را هم داده و اجرایش هم کرده، چیزی جز این فکر میکند و سرانجام سوم این که در نگاهی دقیق‌تر می‌شد متوجه شد که متعرض اصلی همچنان می‌تواند کسی دیگر (به جز پیرمرد یا دامادش) باشد. هر سه‌ی این اتفاق‌های ناشی از پایان‌بندی باز می‌توانست حاوی انتقادهایی رادیکال‌تر و مطابق‌تر با زمانه‌اش باشد اما فرهادی انتخاب محافظه‌کارانه‌تر و هم‌راهی بیشتر مردم با فیلمش را ترجیح داده است. پیشتر نیز گویا او پایان‌بندی «درباره‌ی الی» را به این علت بسته اجرا کرده بود که تجربه‌ی پایان باز برای «شهر زیبا» با عدم استقبال مردم و انتقاد منتقدان روبه‌رو شده بود، هر چند خودش پایان‌بندی باز را برای آن ترجیح می‌داد. (هر چند به نظر میرسد «درباره‌ی الی» با همین پایان‌بندی بسته، فیلم به‌تری باشد… چنان‌چه احتمالن بسیاری از خواننده‌گان این یادداشت هم پایان‌بندی بسته‌ی فعلی‌ی «فروشنده» را بر باز آن، ترجیح می‌دهند.)
فرهادی در «فروشنده» در صورت اصرار بر حضور پررنگ تم، دست‌کم در یک انتخاب کمتر محافظه‌کارانه، با یک پایان باز می‌توانست مساله‌ی تسری و شیوع مسخ‌شده‌گی در جامعه را به شکلی فراگیرتر از حالت فعلی مطرح کند و هم‌زمان با تخطی از پایان‌بندی‌های مرسوم در ژانر پلیسی-جنایی که تمیز واقعیت از دروغ و دستگیری قطعی مجرم است، به سبک «فردریش دورنمات» در رمان «قول» با نام فرعی «فاتحه‌ای بر رمان پلیسی» که با عدم موفقیت کارآگاه در انجام وظایفش همراه است، به شکلی بازیگوشانه و هم‌زمان جدی‌تر و کامل‌تر، تم مورد نظرش را در تلفیق ژانری‌اش حفظ کند… در این صورت حذف کلمه‌ی «مرگ» از بازی‌نامه به نشانه‌ی ادامهی حضور «فروشنده»ها در جامعه، معنایی دهشتناک‌تر پیدا می‌کرد.
