|
روانی psycho
ژانر: هیجان انگیز معمایی و دلهره آور
محصول 1960 کشور آمریکا
کارگردان : آلفرد هیچکاک
نویسنده: جوزف اسفانو
بر‌اساس رمان روانی نوشته رابرت بلاک
بازیگران: آنتونی پرکینز ، جنت لی ، ورا مایلز، لورن تاتل
موسیقی: برنارد هرمان
نامزد ۴ جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن، بهترین طراحی صحنه، بهترین فیلمبرداری، بهترین کارگردانی
برنده جایزه بهترین بازیگر زن از گلدن گلوب
|
خلاصه داستان: "ماریون کرین" منشی سی و چند ساله، به امید تسهیل کار ازدواجش ۴۰۰۰۰۰ دلار از کارفرمای خود به سرقت می برد. "ماریون" شهر را ترک می کند اما گرفتار طوفان می شود. او خود را به متلی می رساند که توسط پسر آرام و جوانی به نام "نرمن" اداره می شود و در آنجا مخفی می شود.«نورمن» به او می گوید که همراه مادر از لحاظ روانی نامتعادلش در خانه کنار هتل زندگی می کند. شب هنگام که، «ماریون» از کار خود پشیمان شده، پیش از خواب به حمام می رود و زیر دوش – ظاهرا به دست مادر «نورمن» - به قتل می رسد. «نورمن» آثار قتل را پاک می کند و جسد «ماریون» و اتوموبیلش را در باتلاق می اندازد. در ادامه «سام» به همراه خواهر ماریون «لی لا» (مایلز) و یک بازرس بیمه به نام «آربوگاست» (بالسام) به جستجوی «ماریون» می آیند. و...
اجازه دهید پیش از همه چیز بگویم که واقعا نمی دانم درباره چه چیز باید بنویسم. هر گونه نوشتن درباره این فیلم و بخصوص سکانس حمام، رفتن به خطا و تکرار مکررات و کلیشه هاییست که قریب به شصت سال است از منتقدان و سینمادوستان می شنویم و می خوانیم. بی شک هیچ کس نمی تواند بهتر از هیچکاک خودش و آثارش را توصیف کند. هیچکاک میگوید: "من یک کارگردان کلیشه شده هستم ، اگر سیندرلا را هم بسازم تماشاگران در کالسکه به دنبال یک جسد میگردند ." کارگردانی که تخصصش خلق آثار معمایی و دلهره آور است وبه قول خودش مانند یک فیلسوف به مردم همان چیزی را می دهد که میخواهند :ترس و وحشت. برخلاف روال معمول بسیاری از فیلم های ترسناک ، در آن خبری از جن و روح نیست .شیوه روایت فیلم بسیار جالب است و هیچکاک بر خلاف همیشه در این فیلم شخصیت اصلی داستان را در همان بیست دقیقه اول حذف یا به بیان بهتر نیست و نابود می کند و شخصیت دیگری را جایگزین آن میکند آن هم به وحشتناک ترین حالت ممکن. پس از این اتفاق بیننده در مقام دانای کل قرار می گیرد و اطلاعاتی دارد که هیچ یک از شخصیت های فیلم از آن آگاهی ندارند. اطلاعاتی که در انتهای فیلم به هیچ عنوان برای بیننده سودی ندارد و هرگز نمی توانند مانع شوکه شدن بیننده در انتهای فیلم شوند. پس از نمایش فیلم هیچکاک نامه‌ای از یک پدر دریافت کرده بود که با عصبانیت نوشته بود دخترش پس از دیدن این فیلم دیگر حاضر به دوش گرفتن نیست. هیچکاک در جواب نوشته بود: «بفرستینش خشکشویی»!!
روانی از آن دست فیلم هایی بود که پارامونت در آغاز کار با آن مخالفت کرد. ودر نهایت استودیو بودجه فیلم را به ۸۰۰۰۰۰ هزار دلار کاهش داد. به این خاطر که فیلمبرداری سیاه و سفید مقرون به صرفه بود هیچکاک تصمیم گرفت روانی را با این فرمت بسازد. از این گذشته او میدانست قرار است فیلمی بسازد که محدودیت های آن زمان سینما را به چالش بکشد [ همانند صحنه دوش گرفتن ]. او فکر میکرد که طرح و برنامه اش برای فیلم ممکن است به شکل رنگی خیلی درونی شود. او به نوعی از فرمت سیاه و سفید برای رسیدن به خشونتی استفاده کرد که گرفتار سانسور نشود(كه به او اين فرصت هم داد كه از سانسور براى نشان دادن خون هم بگريزد، براى خون صحنه‌ی دوش از شكلات استفاده كرد). هیچکاک خود از طرفداران دو آتیشه فیلم و سینما بود. شاید جالب باشد بدانید که او روانی را با الهام از فیلم "شیطان صفتان" ساخته هنری ژرژ کلوزو ساخت. او شیفته ی استفاده هوشمندانه کلوزو در استفاده از رنگ سیاه و سفید در فیلمش بود. با وجود اين محدوديت‌ها «هيچكاک» با مهارت و نبوغ خود توانست يكى از شاه‌كارهاى تاريخ سينما را بسازد. فيلم نه تنها نظر منتقدين را جلب كرد بلكه در گيشه هم موفق بود و فروشى نزدیک به ۵٠ ميليون دلار را داشت.
هیچکاک در مصاحبه ای با خبرنگاری که از او در مورد مفهوم فیلم روانی پرسیده بود اینگونه جواب داد که:«بهتر است در کافه های بین راهی توقف نکنید!». این فیلم یکی از برترین فیلم‌های ژانر وحشت تاریخ سینما شناخته شده و در فهرست (صد سال… صد فیلم) بنیاد فیلم آمریکا که لیستی از 100 فیلم برتر تاریخ سینما به انتخاب منتقدان سینماست، در رتبهٔ ۱۸ قرار دارد. روانی طی یک نظرسنجی وحشتناک ترین فیلم تاریخ سینما انتخاب شد و در‌سال 1992 در‌فهرست میراث فرهنگی آمریکا و در‌گنجینه شاهکارهای سینمایی‌هالیوود قرار گرفت. اواخر دهه پنجاه بود که سینمای آمریکا با چند فیلم ذره ذره جرقه های سینمایی از جنس "دیگر" (اگر نگوییم موج نو) را زد که در نهایت منجر شد به فیلم های موج نویی و ضدفرهنگ اواخر دهه شصت.این فیلم ها غالبا مستقل از جریان اصلی سینمای بدنه هالیوود ساخته می شدند و نیز معمولا کم هزینه بودند.فیلم هایی چون "سایه ها" اثر جان کاساوتیس. در کمال ناباوری شاید بتوان "روانی" را نیز در این دسته به شمار آورد.فیلمی که با هزینه ای ناچیز در مقایسه با فیلم های آن دوران و کم تر از یک میلیون دلار ساخته شد؛فیلمی که ساختارشکنی های جسورانه ای را در زمان خودش به سینما تحمیل کرد؛حال چه در فرم و چه در محتوا.خشونت اروتیک هیچ گاه تا این حد در سینما به نمایش نگذاشته شده بود.ستاره اول فیلمی تا به حال درنیمه ابتدایی فیلم از بین نرفته بود و حتی این جنس موسیقی هم در سینما تقریبا بی سابقه بود.
طراحی شمایل خانه بیتس که در پشت متل واقع شده است در واقع از یک نقاشی اثری از ادوارد هاپر الهام گرفته شده است. تنها خانه بیتس وجه تشابه نقاشی و فیلم نیست بلکه در سکانس هایی شباهت هایی را با نقاشی های دیگری از هاپر مشاهده میکنیم. در سکانس ابتدایی ما شهر را مشاهده میکنیم که شباهت بسیاری به یکی از نقاشی های هاپر به نام شهر (۱۹۲۷) دارد
هیچکاک با تکیه بر کمترین و مفیدترین دیالوگ ها وارد قصه خود می شود و شخصیت پردازی می کند. نوع افتتاحیه فیلم، شاید جزو معدود ترین و اصلا تنها جایی باشد که هیچکاک در فیلم های ناطقش از نوشته برای بیان زمان و مکان سکانس بهره برداری می کند. فیلم از نمای باز و از بالای شهر فینیکس آغاز میشود از نمایی بزرگ خودر را ریز میکند تا وارد حریم خصوصی دو معشوفه در هتلی هنگام عشق بازی شود. فیلم با صحنه ی کوبنده ای آغاز می شود (صحنه ی اول پس از چند دیزالو برای مشخص کردن موقعیت، وارد یکی از اتاقهای یک هتل می شود) و تماشاچی را خلع سلاح می کند و به دنیای زیبا و لبریز از توهم هیچکاک می برد.
هیچكاك با به كارگیری اصل تقابل به ساخت کاراکترهایی متفاوت روی می آورد. شخصیت هایی مانند؛ مردعاشق ولی عاقل(فراخود قوی) در مقابل دختری كه در ابتدا به نهاد برای رسیدن به امیال و آرزوها جواب مثبت می دهد و سپس به كمك فراخود و عقل این احساسات را كنترل می كند تا با یافتن خود به تعادل برسد(پیروزی خود) هیچکاک این شخصیت را در تضاد با نورمن قرار می دهد كه به نهاد لگام گسیخته ی خود اهمیت می دهد( برتری نهاد )؛ هیچکاک با ایجاد تناقض بین دو شخصیت ما را به شناخت درونی انسان می رساند. مرد جوان به دلیل اجبار در باز پس دادن قرض های پدر و تامین مخارج همسر قبلی از ازدواج با دختر مورد علاقه اش سرباز می زند. او در برابر مشكلات صبور است و همیشه راه حل منطقی كارها را در نظر می گیرد."یكی از ما دو نفر باید باشد كه وقتی (کارآگاه )آمد با خبر شویم" .او در مقابل مشكلات به قانون و كلانتر مراجعه می كند . فراخود مرد چنان قوی است كه می تواند امیال و احساساتش را كنترل و درمقابل نهاد ایستادگی كند. اما زن جوان كه سخت عاشق است دست به دزدی می زند تا مشكلات مادی را برطرف كند و به آرزوها و معشوقش برسد. فردی با سابقه ی ده ساله ی كاری كه حالا بین نهاد و فراخود در حال جدال و كشمكش است. كسی كه وقتی پلیس، (نماینده ی قانون) را می بیند دست و پایش را گم می كند و از راه اصلی(جاده – زندگی) منحرف می شود. دختر بعد از ساکن شدن در مسافرخانه متروکه و آرامش نسبی و در پی صحبت با نورمن متوجه می شود كه نزدیك است در تله ای بیفتد كه به دست خودش ساخته؛ نتیجه نهاد آشوبگر را كنترل می کند و با کمک فراخود به خود درونش می رسد. اینجاست که قصد عزیمت و بازگشت به خانه را در سر می پروراند.اما...
تیتراژ
تیتراژفیلم‌ها مفهوم و معنایی از کلیت مضمون داستانِ فیلم دارند. وقتی بدانیم چه‌طور تیتراژی را ببینیم، لذت بیشتری هم از فیلم دیدن می‌بریم:
1- ضرباهنگ(pace): که ترکیبی از میزان تحرک(tempo) و طول صحنه‌ها یا همان ریتم (Rhythm) است: ضرباهنگی تند و سریع، که حسی از تپش قلب و شتاب به ما دست می‌دهد.
2- میله‌های مستطیلی باریک به صورت عمودی و افقی روی زمینه‌ای سیاه، خطوط خاکستری که با نوشته‌های سفید درهم آمیخته می‌شوند و نظمی دقیق دارند، نظمی که بیانگر ذهن تبهکارانه شخصیت اصلی داستان که با دقت طعمه‌های خود را شکار میکند و در موقعیت مناسب، در آرامش کامل(خطوط صاف و بدون لرزش، مانند استواری عملکرد شخصیت اصلی داستان است)جنایت خود را به سرانجام می‌رساند.
3- پیکسلی شدنِ اسامی که در تصویر می‌بینید، از آنجاییکه اسم نماینده هویت و شخص انسان‌ها است، می‌تواند به نوعی به فروپاشی روانی این شخصیت و نیز متلاشی شدن زندگی قربانیان این فیلم، و در پایان فروریختن بنیاد باورهای مخاطب از آنچه که تا به حال درباره‌ی آدم‌ها و وضعیت‌های روانی آنها می‌دانسته‌است اشاره داشته باشد.
4- آن میله‌های باریک و خاکستری گاهی روی اسامی را می‌پوشانند، شبیه به پنهانکاری که شخصیت روانی داستان دارد، او هویت و ذات واقعی خودش را پشت چهره‌ای معصوم و دوست‌داشتنی پنهان میکند.
5- خطوط عمودی و افقی، احساسی از خفقان و زندان هم به مخاطب منتقل می‌کنند، گوییکه بگوید انسان در زندان روحیات روانی پنهان و ناشناخته‌ی خود مبحوس است.
6- موسیقی: احساسی که منتقل میکند، حسی از اضطراب، استرس، تشویش، هیجان و ترس است با ضرباهنگی تند و حرکت تند خطوط بر صفحه‌ی نمایش که القایی از احساس پریشان خاطری است.
سکانس حمام
اولین نکته غریب این است که هیچکاک نزدیک به یک ساعت شما را با قهرمان فیلم، دختری با بازی جانت لی، همراه میکند و ناگهان او در میانه فیلم در حمام کشته میشود. پیش از هر چیز این بدعت غریبی بود که قهرمان فیلم در میانه فیلم از آن خارج شود، از طرف دیگر کسی باور نمی‌کرد که جانت لی، ستاره سینما، ناگهان در میانه فیلم کشته شود و از داستان بیرون برود. تاثیر گذارترین سکانس این فیلم کم نظیر، بی شک سکانس قتل در وان حمام است. سکانسی که تاریخ سینما را دگرگون کرد و اکنون این سکانس حیرت‌انگیز حتی در دانشکده‌های سینمایی تدریس میشود. صحنه قتل در حمام فیلم psycho به کارگردانی آلفرد هیچکاک یکی از معروف‌ترین و برترین صحنه‌های تاریخی در ژانر وحشت است. نکته زیرکانه‌ای که هیچکاک در ساخت این صحنه به آن توحه میکند این است که از چیزی حدود ١٩ کات و برشِ تصویر برای نمایش صحنه جرم و ١٧ دوربین ِ متفاوت استفاده میکند تا صحنه را از زوایای مختلف به شما نشان بدهد. سکانس حمام این فیلم یکی از شوکه‌کننده‌ترین صحنه‌های تاریخ سینماست؛ این سکانس سه دقیقه ای از ٧٧زاویه مختلف دوربین و طی ۵٠ بار کات دادن گرفته شد و فیلم برداری این سه دقیقه هفت روز به طول انجامید.
هربار که چاقو بالا و پایین میرود و به بدنِ مقتول ضربه‌ای وارد میشود، فیلم جلوی چشم بیننده کات میخورد و همین کار باعث میشود که در حقیقت شما چیزِ دقیقی از اتفاقی که در حال رخ دادن است مشاهده نکنید و اصلا صحنه اثابت چاقو با بدن مقتول را نبینید، ولی این حقه هیچکاک است: "آنچه انسان در ذهن خود از یک صحنه ترسناک تجسم میکند به مراتب وحشتناک تر از چیزی است که در حقیقت در حال اتفاق است. من هم با نشان ندادن اصلِ ماجرا به مخاطب، هدفم همین بود تا ترسیمِ ترس و وحشت را به عهده خودِ آنها بگذارم." پس مخاطب بدون اینکه واقعا صحنه دلخراشی از زخم و ضربِ چاقو ببیند تنها به واسطه موسیقی، صدایِ برخورد چاقو، و نهایتا خونی که در راه‌آب میرود یک صحنه قتل و ترسِ واقعی را تجربه میکند. و همین المان‌های کارگردانی هستند که این صحنه را به یکی از تاثیرگذارترین آثار سینمای وحشت تبدیل کرده‌اند. علاوه بر اینها، در دهه ۶٠ به دلیل قواعد سانسور هنوز آنچنان اجازه نمایش برهنگی در فیلم‌ها داده نمیشد، و به واسطه همین فیلم هیچکاک بود که استفاده از این صحنه‌ها به مرور در فیلم‌ها آزادتر شدند و صحنه‌های خشونت بیشتری وارد سینمای آمریکا شدند. جالب است بدانید سی سال قبل از خلق صحنه ی مشهور حمام فیلم "روانی" آلفرد هیچکاک ایده های مشابهی را در فیلم مستاجر(1927) استفاده کرده بود.
هیچکاک وحشتِ این سکانس را به روش‌های مختلف به شکلی برجسته میکند که باعث میشود کسانی که این فیلم را می‌بینند سالها از حمام رفتن بترسند. او مخاطبانش را با ساختن داستانی که بعد از وقوعِ این قتل دیگر اهمیتی ندارد، گمراه میکند. به نقل از هیچکاک: «نخستین بخش داستان در حکم به دنبالِ نخودسیاه رفتن بود… برای پرت کردنِ حواس مخاطبان بود تا وقوعِ قتل برجسته‌تر شود.». هیچکاک با استفاده از تدوین‌های سریع نامتجانس، موسیقی و افکت‌های صوتی، بدون آنکه حتی یکی از ضربه‌های چاقو را نشان دهد، این قتل وحشیانه را شبیه‌سازی میکند. این تأثیرِ نامتجانس و آزاردهنده باعث میشود که حتی مقاوم‌ترین بینندگان در برابر ترس نیز از وحشت خود را به عقب بکشند، چون مجبورند که بدنِ برهنه‌ای را «تصور کنند» که توسط چاقویی در حال تکه پاره شدن است. به هر روی در مورد این سکانس زیاد گفته و نوشته شده است و همین ٣ دقیقه به خوبی هنر ناب و استعداد هنری بینظیر الفرد هیچکاک را به نمایش می گذارد.
ماریون هیچکاک و دازاین مارتین هایدگر
اگر بخواهیم از منظرگاه فمینیستی لورا مالوی به سینمای هیچکاک بنگریم،او یکی از بدوی ترین،سادیسمی ترین و ابزاری ترین نگاه ها را به "زن" دارد؛از دکوپاژ و میزانسن و جایگاه دوربینش گرفته تا خود جان مایه داستان هایی که هیچکاک تعریف می کند،جملگی "زن" را در مقام ابژه ای قرار می دهند که قرار است سوژه ای به نام مرد توسطش اغوا شود.در سینمای هیچکاک معمولا این مرد است که به سراغ زن رفته،شکارش می کند؛درنتیجه قهرمان فیلم هایش بیشتر اوقات مردانند و زنان او به صورت کلیشه شده جذاب،بلوند و اغواگر به تصویر در می آیند. ماریون طی حدود یک شبانه روز درگیر یک سفر اودیسه ای می شود؛وسوسه می شود و دست به دزدی می زند؛فرار می کند،در جاده به گونه ای استعاری به پیش می رود و می رود؛از پلیس و پمپ بنزین عبور می کند و در نهایت به این متل پرت و دورافتاده و البته اسرارآمیز می رسد.از مکالمه اش با نورمن بیتس و سپس حدیث نفس ها و حساب کشی هایش از خود در اتاق می فهمیم که درگیر عذاب وجدان شده و می خواهد توبه کند.همان حس گناه آشنای کاتولیکی که تم ثابت آثار هیچکاک است.به ویژه این که سپس به شکلی نمادین به حمام هم می رود(غسل و پاکی از گناه). تا این جای کار همه چیز آرام است و در روال خود و قابل پیش بینی.اما ظاهرا تقدیر از پیش برای ماریون،شوم نوشته شده است و توبه او تنها با مرگش پاک می شود. ظرف یک دقیقه، "ماریون کرین" از صفحه روزگار محو می شود و این یک دقیقه تماشاگر را هم به همراه ماریون رو به احتضار،میخکوب می کند. تمام جهان هیچکاکی را با همه مولفه هایش در همین چند لحظه ای که دوربین روی چشمان فریز شده جنازه ماریون حرکت می کند،بتوان مشاهده نمود. دلهره ای که سرانجام منجر به غافلگیری و بهت می شود،حس گناه و عذاب وجدانی که در ظاهر از یک گناه نه چندان بزرگ است،اما در باطن به سرشت آدمی برمی گردد و به گناه نخستین؛و به سزای آن انسان محکوم به رنج و مجازات است؛مجازاتی از جنس تعلیق بین زندگی و مرگ؛که در نهایت به مرگی سخت منجر می شود. چشمان ماریون گویی فریاد می زنند و به هستی و آفرینش و صاحب آن اعتراض می کنند.آن ها می گویند که این یک مجازات عادلانه آن هم در جواب توبه و پشیمانی ماریون نبوده است؛اما پاسخی جز سکوت و صدای دوش آب نمی شنوند. (و نیک می دانیم که از این به بعد نه پلیس،نه صاحب کارش و نه خانواده اش،به او نه به چشم یک مجرم فراری،که به چشم یک قربانی مظلوم نگاه می کنند.آری،گره کار "زندگی" او بود که قاضی ازل با ستاندن آن،گره را باز کرد و روحش را از لکه سیاه گناه پاک.). جنازه ماریون خود به تنهایی مجموعه ای از پدیدارهاست و مانند یک اثر هنری،دنیایی درد دل دارد.
دازاین مارتین هایدگر
ماریون در این جا دقیقا مانند دازاین"Dasein" مارتین هایدگر، است که به این دنیا "پرتاب" شده،بی آن که خود بخواهد،تمام عمر زیر یوغ "کسان" بوده و حال سعی دارد جایگاه "گمنام"، خویش را در این دنیای بی سر و ته که قانون جنگل بر آن حکم فرماست، با انتخابی ولو از نظر عرف غلط،پیدا کند و برای خود یک زندگی اصیل و دلخواه دست و پا کند؛اما از طرفی او خودش را با این "گناه" عجین یافته،باز دست به انتخاب می زند و سعی در جبران دارد؛از قضا این بار مقهور این جهانی می شود که به او تسلط دارد و برعکس او دربرابر آن کاملا بی دفاعست.جهانی بی رحم(بخوانید بی تفاوت) و سراسر هرج و مرج و آشفتگی که هر لحظه ممکن است بلایی از آسمان نازل شود،تصادفی رخ دهد و هستی انسان را بیش از پیش سوی مرگ ببرد.این است دنیای هیچکاک. هیچکاکی که در این فیلم (پشت دوربین) می بینیم،بی رحم تر،سردتر و بدبین تر از همیشه است.در "روانی" دیگر از رافت سابق استاد که با یک رمانس هالیوودی و پایان خوش تماشاگر را از سقوط در دره دلهره نجات دهد،خبری نیست.
نورمن بیتس
نورمن بِیتس، جزو برترین شروران تاریخ سینمای جهان محسوب میشود و در فهرست «۱۰۰ سال… ۱۰۰ شرور و قهرمان» بنیاد فیلم آمریکا، که فهرستی از ۵۰ تا از برترین قهرمان‌ها و ۵۰ تا از برترین شرورهای تاریخ سینما به انتخاب منتقدان سینماست، در رتبهٔ ۲ قرار دارد. آنتونی پرکینگز بازیگر نقش نورمن بیتز هم با بازی در این فیلم موفق به دریافت جایزه بهترین بازیگر مرد از طرف کمیته جهانی منتقدین شد. فیلم تلاشی برای دست یافتن به لایه‌های عمیق جهنم روان پریشانه‌ایست که «نورمن بیتس» نماد آن است. سقوط به قعر دنیای آشفته و پر از هرج و مرج این بیمار روانی عاشق. اختلالات تجزیه ای و شبه جسمی، اختلال هویت گسسته، اختلال چند شخصیتی، بیماریهایی هستند که نورمن بیتس به آنها مبتلاست. هیچکاک به هیچ وجه از "نورمن بیتس" یک هیولای بی رحم و آمده از دنیای ناشناخته ها نمی سازد(هر چند که ظاهرا از این امر بدش هم نمی آمده!)؛بلکه نورمن هم انسانیست هم چون ماریون،سام و لیلا؛او در حقیقت جوانیست محجوب و سربه زیر و خجالتی و به قول کلانتر فیلم،"تارک دنیا"،که ممکن است همه ما هر روز چون اویی را ببینیم و به او لبخندی بزنیم؛ در حقیقت نورمن در "روانی" هیولایی از جنس هیولاهای ژانر وحشت نیست؛هیولایی از جنس همین جهان است؛همان طور که مارتین هایدگر در تقسیم بندی مراحل ترس انسان(دازاین) اولین مرحله را "ترس" می نامد که ترس انسان نه از ناشناخته ها که از جنس موجودی هر روزه و آشناست؛که مانند ابژه ترس در مرحله "وحشت" در کمین هم ننشسته و از پیش قصد غافلگیری انسان(دازاین)، را هم ندارد؛بلکه دلهره از همین آشنایی می آید.نورمن از جنس چنین جهانیست.دقیقا مشابه نقش قاتل در فیلم "چشم چران" مایکل پاول که تقریبا هم زمان با این فیلم ساخته شد.(با استناد به کتاب هیولای هستی؛محمدصادق صادقی پور). نورپردازی هم به گونه ایست که چهره نورمن بیتس در سیاهی گم می شود تا بر وجه ترسناکی و رازآلودگی این سکانس بیفزاید.
عواملی وجود دارند که برای قوی تر و تاثیرگذارتر کردن فضای داستان یا القای بیشتر حس دلهره از آنها بهره برده شده همانند پرندگان خشک شده در اتاق نورمن بیتس، کنتراست(تضاد) میان مسافرخانه ی افقی و خانه ی عمودی که جلوه ای مرموز و خوفناک به خانه بخشیده، و حتی فضای سیاه و سفید و تاریک فیلم که نشانگر داستان تاریک و شخصیت تاریک و دیوانه وار نورمن بیتس می باشد. سکانس دیالوگ نورمن با مادر (ذهنی اش) هم به یاد ماندنیست؛در واقع هیچکاک برخلاف رمان این فیلم که در این صحنه آشکارا به مخاطب دروغ می گوید و در دیالوگ ها و توصیفاتش،برای مادر نورمن حضوری مستقل قائل می شود،در این جا به زیرکی تنها با استفاده از صدا و حرکت طولانی دوربین و انتقال آن تا همان نقطه سکانس قتل آربوگاست،و همان زاویه چشم پرنده،با موزیک متنی که گویی ابهت و رازآلودگی یک عمارت گوتیک را القا می کند،تماشاگر را بیشتر و بیشتر در بهت و حیرت فرو می برد و معما با دیدن حمل مادر نورمن توسط او پیچیده تر می شود.در واقع مخاطب نمی داند که باید حرف کلانتر را باور کند یا آن چه را که می بیند؟! یکی از حساس ترین نقاط عطف فیلم که تعلیق دیگری را رقم می زند.در واقع با شنیدن خبر مرگ مادر نورمن،آن هم ده سال قبل و این که او اکنون مدت هاست در گور خفته،جدا از سم و لیلا،این تماشاگر است که شوکه می شود.حال تماشاگر احساس می کند که داده هایی که تا به حال در اختیار داشته،آن چنان هم موثق نیستند؛و باید در آن ها شک کند؛در واقع هیچکاک به آرامی و به تدریج تماشاگر را از مقام دانای کل داستان در حد جایگاه سم و لیلا نزول می دهد تا به او ثابت کند که تا به حال هم "هیچ نمی دانسته!" و در نتیجه زمینه و تمهیدات شوک پایانی فیلم را فراهم می کند. از این جا به بعد هر چه جلوتر می رویم تماشاگر-سم-لیلا فقط به دنبال یک سوال هستند:
نورمن بیتس و مادرش حقیقتا کیستند؟ مساله ماریون و آربوگاست به تدریج به حاشیه کشانده می شود.
وسواس از دیگر عوارضی ست كه در بروز ناخود اگاه جلوه گر است. نورمن هر هفته شمدان ها را عوض می كند تا بوی نا نگیرد. او چراغ متل را گرچه بی فایده است روشن می گذارد. به دوازده اتاق مرتبا درحالی كه می داند مسافری نیست ،رسیدگی می كند. او اتاق مادر را در طی این سالها مرتب و تمیز نگاه می دارد. اتاقی پر از تجملات كه در تضاد با اتاق خودش و عروسك های شكسته اش بیشتر نمود پیدا می کند و آشکار می شود. این وسواس در تمیزی و مرتب انجام دادن كارها از احساس گناهی است كه در او ریشه دوانده. او خود را موظف به انجام این كارها می داند تا وجدان آشفته ی خود را التیام بخشد و درمان کند. نورمن جوان برای این كه مادر را همیشه در كنار خود ببیند حتی جای او می خوابد؛ او با سر پا نگه داشتن متل به گونه ای دیگر می خواهد سرپوشی بر مرگ مادر وعذاب وجدان خود بگذارد.
سکانس قتل کارآگاه
درباره این سکانس مشهور تا به حال بارها گفته اند و نوشته اند و حتی خود هیچکاک هم در اهمیت مونتاژ صحنه قتل پلیس و به قول خودش تعلیق به مثابه "هدایت تماشاگر مانند یک رهبر ارکستر" سخن ها رانده است. آربوگاس قربانی بعدیست.از همان لحظه ای که از نورمن خداحافظی می کند تا تلفن بزند،و از همان لحظه ای که ما نورمن را می بینیم که گوشه راست کادر ایستاده،رفتن پلیس را تماشا می کند و به تدریج با دور شدن اتومبیل،صورتش در تاریکی فرو می رود و لبخندی شوم به لبانش نقش می بندد،فاتحه آربوگاس را می خوانیم. از همین جا و با همین لبخند نورمن است که در قاتل بودن او یا مادرش(؟) تردید می کنیم. آربوگاس وقتی وارد خانه می شود،چشمش به پرندگان خشک شده روی دیوار می افتد.باز هم موتیفی آشنا برای تماشاگر که مانند جغد یا سگ سیاه در اسطوره های طالع نحس،نشان از وقوع فاجعه ای مخوف دارد.علی الخصوص که باز هم شب است.(یادآور قتل ماریون) و همان طور که پیش تر ذکر شده بود،یکی از پرندگان خشک شده روی دیوار جغدیست که با زاویه دوربین خاص و نمای p.o.vآربوگاس،گویی محیط و آن شخص را زیر نظر دارد.و از آن جا که پس از دیدن فیلم می دانیم قضیه قاتل چیست،جغد خشک شده می تواند استعاره ای از مادر خشک شده نورمن-خود نورمن باشد که می دانیم اکنون مخفیانه به آربوگاس می نگرد. زاویه چشم پرنده دوربین هم هنگام هجوم قاتل به آربوگاس شاید به همین جهت و نمای نقطه نظر پرنده روی دیوار باشد(جدا از تمهیدی برای ناشناخته ماندن قاتل). از حیث دیگری هم می توان به موضوع نگریست.فلاسفه اصطلاحی دارند به نام "نگاه کیهانی" که به حالتی اطلاق می شود که شخصی دوراندیش،از دور (و به شکل اکستریم لانگ شات) جهان و مافیهایش را تماشا کند؛مانند کوه نوردی که نوک کوه است یا فضانوردی که روی ماه است؛در این حالت همه چیز به نظر کوچک،بی اهمیت و پوچ می نماید؛حتی بزرگ ترین جنایات. حال در این جا واضح است که جایگاه دوربین نوک کوه یا کره ماه نیست(!)، اما قاب فیلمساز کل محیط را در بر گرفته و برای چند ثانیه تا زمان اصابت چاقو در این حال می ماند.شاید به همین علت است که برای برخی این قاب ماهیتی کمدی پیدا می کند؛گویی شخصی از بالا(که می تواند روح ماریون،روح مادر نورمن،روح قربانیان قبلی،فیلمساز و حتی خدا) منظره حادثه و قتل را یکجا می بیند؛مرگ پوچ و ناعادلانه یک پلیس که صرفا در حال انجام وطیفه بود را می بیند و به این وضعیت گروتسک می خندد؛و این کمدی سیاه هیچکاکیست. البته،شاید.(نوشته پویا جنانی).
روانی هیچکاک به روایت اسلاوی ژیژک
در خیل تحلیل های روان کاوانه از سینمای هیچکاک، کتاب«لاکان- هیچکاک» به ویراستاری اسلاوی ژیژک بدون تردید جایگاه ویژه و والایی دارد. این کتاب که از نخستین دستاوردهای مکتب اسلوونی است، بسیار دقیق به نظریات و مفاهیم لاکانی متاخر می پردازد و در مجموع از مابقی تحلیل های لاکانی که از هیچکاک شده کامل تر و دقیق تر است. علاوه براین ژیژک به همراه دیگر نویسندگان قَدَر این پروژه، با تاکید بر مفهوم «نگاه» و «امر واقعی» و «سیر و سلوک ادیپی»، سینمای هیچکاک را از منظر سبکی هم بررسی می کند و نشان می دهد چگونه این مفاهیم در فیلم های او جنبه فُرمال می یابند و به همین لحاظ هم یکی از ارزشمندترین بحث هایی است که تا به حال در مورد هیچکاک و سینمای او شده است.
ژیژک به طور خاص از طریق هیچکاک به یکی از مفاهیم مرکزی و مهم لاکانی یعنی مفهوم «نگاه» می پردازد و با تبینی فلسفی فراتر از تفاسیر فمینیستی و پسا ساختارگرایانه، آن را وارد نقد فیلم می کند. ژیژک معتقد است که «نگاه» لکه‌ای است در اُبژه که دیدنِ ما و تماشاکردنِ ما را معطوف به خودش میکند. مثال‌های زیادی هم در این مورد از فیلم‌های هیچکاک می‌آورد، مثالِ مشهورش فیلم«روانی» است که بر اساس آن تفسیر می کند هیچکاک چگونه به «نگاه» جسمانیت می‌بخشد. منظورش «نگاهِ» خارج از چشم، یا «نگاهِ» بدونِ چشم است. یعنی وقتی ما به عنوان سوژه در حال نگاه کردن به ابژه هستیم؛ در وهله اول از سوی ابژه دیده می شویم. ژیژک به این ترتیب میگوید«نگاه» هم در برگیرنده ی کنش دیدن است و هم در برگیرنده کنش دیده شدن.
و این «نگاهِ» شی را در نقاشی‌های سالوادور دالی و کارهای رنه مگریت یادآوری می کند. مثالِ سینمایی ژیژک اما صحنه‌ی مشهوری است از فیلمِ «روانی» که ماریون دارد به ساختمان گوتیک و هراس‌انگیزِ نورمن بیتس نزدیک میشود. اولین نمایی که هیچکاک نشان می‌دهد، نمایی از نقطه‌ی دیدِ ماریون است که به خانه نگاه میکند. دومین نما، یا نمای متقابل، نمایی از داخلِ خانه است، از پشتِ پنجره که ماریون را در حالِ نزدیک شدن می‌بیند. ژیژک میگوید این شیوه‌ی مونتاژ به‌شکل قراردادی در تاریخ سینما، یعنی اینکه پشتِ پنجره کسی هست که دارد ماریون را نگاه میکند، ولی هیچکاک در پلانِ بعدی به ما نشان می‌دهد که آن اتاق خالی‌ست. این شیوه‌ی مونتاژِ نامتعارف در کارِ هیچکاک با استانداردهای مونتاژِ سینمای کلاسیک یک‌جور غلطِ مونتاژی است و نمی‌شود بدونِ اینکه کسی داخلِ خانه باشد از پنجره ماریون را دید که دارد به سوی خانه می‌آید. اما هیچکاک با این تمهید می‌خواهد بگوید خودِ خانه واجدِ عنصرِ نگاه است و خانه است که به ماریون نگاه میکند و همین است که ماریون را واداشته به سمت خانه کشش پیدا کند. به این ترتیب ژیژک از طریقِ مفهومِ «نگاه» بسیاری از ویژگی‌های سَبکی و مونتاژی فیلم‌های هیچکاک را تبیین میکند.
کتاب «لاکان-هیچکاک» با گردآوری مازیار اسلامی به فارسی هم ترجمه شده است و برای درک سینمای هیچکاک از منظر روانکاوی منبع بسیار مهمی است که باید مورد مطالعه قرار بگیرد.
شاید بیشترین کمک به فضاسازی فیلم توسط سایه روشن های تند و تیز و ضدنورها صورت گرفته باشد؛هدف آن هم روشن است؛هیچکاک می خواهد زمین "ظاهر" را بکند و به "اعماق" پیچیده،اسرارآمیز،ترسناک و دردناک روان نه یک انسان که چند انسان برود. آلفرد هیچكاك استاد دلهره سینما در فیلم " روانی " ترس را نه برای ایجاد ترس و ساخت فضاهای ترسناك، بلكه برای شناخت انسان و بررسی زوایای روح او به كار می گیرد. هیچکاک به جای استفاده از سرداب های نمور، دهلیز های پیچ در پیچ و یاصدای جغد؛ شخصیت دوگانه ای را خلق می كند تا عمل ترس را در روابط انسان و ذهن آنان کندوکاو کند. این استاد ِترس، به جای عامل بیرونی گوتیك كه عنصر ناشناخته ها و محیط را شامل می شود به عنصر درونی یعنی به تضاد انسان با درون خویش می پردازد. هر چند همه می دانیم که چشم چرانی یکی از عناصر اصلی سینمای هیچکاک است. حال این نگاه ممنوعه می تواند دید زدن یک زن جذاب باشد،یا مرگ یک نفر یا اصلا در معنایی وسیع تر زندگی آشفته کاراکتر بر پرده سینما. در روانی عدالت رافت باری وجود ندارد؛گویی جهانیست که انسان در آن پرتاب شده و هیچ پناهی ندارد؛تباهی و مرگ انتظار او را می کشد. حال این انسان آواره و بی پناه می تواند ماریون باشد که تنها به خاطر دزدی محکوم به مرگی فجیع می شود؛یا این که پلیسی باشد که در حین ماموریت کشته می شود؛و یا حتی نورمن بیتسی که اسیر پیچیدگی های روان خودش شده و عشق اودیپی به مادرش از او یک قاتل ساخته است که خودش بحثی جدا و مفصل می طلبد.
از دیگر نکات جالب توجه این فیلم، شیوه فیلمبرداری است . به طور مثال در سکانسی که نورمن بیتس از شکاف دیوار ماریون را دید می زند!! برای واقعی تر شدن، جان راسل از لنز 50 میلی متری برای دوربین 35 میلی متری استفاده میکند. زوایای انتخابی و کادر بندی فیلمبرداری خود به ترس و دلهره مخاطب می افزاید. (جان راسل برای این فیلم نامزدی جایزه اسکار را به ارمغان آورد). از جمله دلایلی که هیچکاک فیلم را سیاه و سفید ساخت این بود که فکر می کرد با رنگی بودن آن، فیلم زیادی خون آلود و وحشی بنظر می آید اما علت اصلی این بود که او می خواست فیلم هر قدر ممکن است کم هزینه باشد. اما هیچکدام از عوامل به اندازه موسیقی متن فیلم ، در آن تاثیر گذار نیست. آلفرد هیچکاک معتقد بود یک سوم از تأثیر فیلم در اثر همین موسیقی متن است . او آنقدر از موسیقی فیلم راضی بود که دستمزد برنارد هرمن ، آهنگسازفیلم را دو برابر کرد.
از دیگر نکات جالب توجه این فیلم، شیوه فیلمبرداری است . به طور مثال در سکانسی که نورمن بیتس از شکاف دیوار ماریون را دید می زند!! برای واقعی تر شدن، جان راسل از لنز 50 میلی متری برای دوربین 35 میلی متری استفاده میکند....
روانی آخرین فیلم آلفرد هیچکاک در پارامونت بود او بعد از آن همکاری با « یونیورسال » را شروع کرد. در واقع وقتی فیلمبرداری شروع شد آلفرد دفترش را به یونیورسال انتقال داد و کماکان نیز صاحب فیلم یونیورسال است ولی لوگو پارامونت هنوز هم روی فیلم باقی مانده. هنگامى‌كه «آلفرد هيچكاک» پروژه‌ى فيلم «روانى/Psycho» را به استوديوى «پارامونت» معرفى كرد، مديران اين استوديو اين پروژه را رد كردند و از «هيچكاک» خواستند كه به همان روش سابق فيلم‌هاى مهيج و يا جاسوسى بسازد. كارگردان بزرگ سينما پیشنهاد آنها را رد كرد و به دنبال استوديوى ديگر رفت اما هيچ استوديوى بزرگ سينمايى حاضر نشد روى اين پروژه سرمایه‌گذاری كند.
روانی را بسیاری "سردترین" فیلم تاریخ سینما می دانند.شاید به جز صحنه عشق بازی اولیه ماریون و سام که با موزیک رمانتیک و در عین حال دلسوزی برانگیز(این هم نکته ای هوشمندانه است) هرمان درهم آمیخته،هیچ عاطفه،گرمای مهر،محبت و خانواده ای در فیلم وجود ندارد.هر چه هست یا دلهره است،یا ترس،یا جنایت و یا حسرت. مردم می‌گویند فیلم وحشتناکی بود، موضوعش وحشتناک بود، شخصیت‌ها ناچیز بودند، و قهرمانان متمایزی در آن وجود نداشت. همه‌ی اینها را می‌دانم، با وجود این می‌دانم که ساختمان داستان و نحوه‌ی بیان آن تماشاگران را در سراسر دنیا واداشت که واکنش نشان بدهند و احساس‌شان برانگیخته شود اما خود هیچکاک میگوید: افتخار می‌کنم که "روانی" بیش از هر اثر دیگر من فیلمی‌ست که به فیلم‌سازان تعلّق دارد؛ به من و شما. این‌طوری که ما داریم الان صحبت میکنیم شناخت و تقدیر درستی از این فیلم برای من حاصل نمی‌شود. "روانی" را باید بارها دید؛چرا که برخلاف تصور بسیاری، جزو معدود فیلم هاییست که روان انسان را دقیق و موشکافانه(هر چند به ظاهر کمی سطحی) به تصویر کشیده و در این راه از کوچک ترین جزییات هم بهره برده است.
منابع اصلی: کتاب سینما به روایت هیچکاک؛ فرانسوآ تروفو؛ ترجمه‌ی پرویز دوایی و کتاب لاکان- هیچکاک