نگاهی به سینمای نوین آلمان

 

"Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen"

«سینمای قدیمی مرده است. ما به سینمای جدید ایمان داریم.»

 با امضای این مانیفست مختصر و پرشور، سینمای جدید آلمان(Neuer Deutscher Film) متولد شد.

فیلمسازانی مانند الکساندر کلوگه، هارو سنفت و ادگار رایتز از جمله امضاکنندگانی بودند که فیلم‌های سبک و کسل‌کننده حاکم بر آلمان غربی را رد کردند و از دیدگاهی بدیع از سینما دفاع کردند که مخاطبان جریان اصلی را عصبی و آموزش می‌داد. جاه طلبی های جسورانه آنها منعکس کننده رکود هنری و سیاسی آلمان غربی اواسط قرن بیستم بود. با افت شدید صنعت فیلم آلمان، تولید فیلم‌های متعارف و بی‌صدا از نظر سیاسی همیشگی بود و فیلمسازان مشتاق را در حسرت زبان فیلم جدید قرار داد. همچنین، در حالی که گاهی اوقات به عنوان نمادی از ایده آلیسم دموکراتیک و موفقیت سرمایه داری تصور می شد، آلمان غربی تحولات فرهنگی گسترده ای را در اواسط قرن تجربه کرد. تنش های نسلی، دست و پنجه نرم کردن گسترده با میراث نازیسم، جناح وحشتناک ارتش سرخ، نرخ بالای اشتغال، سبک زندگی جدید، و اعتراضات، همگی توانایی های نهادهای سیاسی مستقر و بورژوازی کشور تقسیم شده را به چالش می کشند.

با این نارضایتی هنری و سیاسی، فیلمسازانی مانند کلوگه، سنفت، و رایتز و همچنین گروهی از استعدادهای دیگر به وجود آمدند: راینر ورنر فاسبیندر، ورنر هرتزوگ، ویم وندرس، مارگارت فون تروتا و هلکه ساندر. این رهبران سینمای آلمان جدید - که از اواخر دهه 60 تا اوایل دهه 80 شکوفا شد - روند استاندارد تولید فیلم را رد کردند. آنها درخواست حمایت دولت مالی برای کاهش دیدگاه‌های خلاقانه خود از محدودیت‌های دردناک صنعت فیلم تجاری را داشتند. بسیاری از پروژه‌های سینمای آلمان جدید از طریق قوانین یارانه، وزارت کشور فدرال، و Kuratorium Junger Deutscher Film (کمیته فیلم آلمانی جوان) بودجه و توزیعی دریافت کردند، که فیلمسازان را بر آن داشت تا موضوع‌های هیجان‌انگیز و پتانسیل‌های خود سینما را تجربه کنند.

فیلمسازان جوان آلمانی در مأموریت خود برای ایجاد یک زبان فیلم روشن‌فکر جدید، مواضع سیاسی خود (اغلب چپ‌گرایانه) خود را منعکس کردند و به‌طور رادیکالی با مسائل معاصر در آثار خود مواجه شدند. این آمیختگی هنر و سیاست اغلب نهادهای بورژوایی را مورد انتقاد قرار می‌داد و در مورد تلاش‌ها برای آشتی دادن با گذشته‌ی بی‌رحمانه، گروه‌های به حاشیه رانده شده، جوانان از خود بیگانه، محدودیت‌های لیبرال دموکراسی، و صداقت روزنامه‌نگاری اظهارنظر می‌کرد - مضامینی که 50 سال پس از امضای مانیفست اوبرهاوزن هنوز طنین‌انداز هستند.

«پذیرفتن اینکه رنج می‌تواند زیبا هم باشد، آسان نیست.» - راینر ورنر فاسبیندر

سینمای جدید آلمان که در دهه 1960 آغاز شد و تا دهه 80 ادامه یافت، پاسخی هنرمندانه به رکود صنعت فیلم بود با یک اعلامیه انقلابی: «سینمای قدیمی مرده است. ما به سینمای جدید ایمان داریم.» تحت تأثیر چشم انداز موج نو فرانسه، نسل های جدیدتر فیلمسازان با بودجه نسبتاً کمتری دست به نوآوری زدند. آزمایش های آنها رسانه سینمایی را برای همیشه تغییر می دهد. راینر ورنر فاسبیندر، یکی از چهره‌های برجسته سینمای جدید آلمان، در مصاحبه‌ای در سال 1974 گفت: «حدود نیمی از فیلم‌های اولیه [درباره] اکتشافات من در سینمای آمریکا بودند. به نوعی روح فیلم های آمریکایی را به حومه مونیخ منتقل کردند. بقیه عموماً اینطور نبودند. آنها تحقیق در مورد واقعیت های آلمان بودند: کارگران مهاجر، ظلم و ستم یک کارمند اداری طبقه متوسط، وضعیت سیاسی خود ما به عنوان فیلمساز.»

او افزود: «من چیز زیادی از آنچه در مورد دیگر کارگردانان آلمانی صحبت کرده ام را نمی بینم. آنها چیزی کاملاً متفاوت هستند، با احتمالات دیگر. من این فرصت را داشته ام که بیشتر از بسیاری از آنها چیزهای زیادی یاد بگیرم. من با فولکر شلوندورف نوعی خویشاوندی احساس می کنم. من و او تا حدودی نگرش مشابهی به فیلم و زندگی داریم.»

سینمای جدید آلمان یا «Neuer Deutscher Film» (یا «Das Sexy Fassbinder Ones With The Ladies Und Der Boobies») مانند نهالی از صنعت فیلم رو به رو به رو شدن پس از جنگ این کشور ظهور کرد. از نظر فرهنگی، کشور، هنوز 20 سال از خداحافظی لنین، در وضعیت ضعیفی قرار داشت. جناح ارتش سرخ در حال گسترش وحشت بود، ملت از وسط جدا شد و ستارگان راک غربی به زودی ذخایر هروئین برلین را پرداخت کردند. در این خلأ، مانند پاسخی به دعاهای سینماگران آلمان غربی، سه بزرگ وارد شدند: راینر ورنر فاسبیندر، ورنر هرتزوگ و ویم وندرس، و همچنین گروهی از استعدادهای دیگر که شامل کارگردانان زن مانند هلما سندرز-برامز و مارگارت فون تروتا بود. آنها مانیفست اوبرهاوزن در سال 1962 را که 26 فیلمساز سرخورده آلمانی به آغوش کشیدند، به عنوان سکوی پرش خود گرفتند و شعار غیررسمی آن "Papa's Kino ist tot" ("سینمای پاپا مرده") را در بینش های جدید و شگفت انگیزی از آنچه سینما در زمان می تواند باشد به کار بردند. سازندگان آن واقعاً ذهن خود را به آن معطوف کرده اند. این جنبش با گروهی از کارگردانان جوان آلمانی آغاز شد که از فیلم های آمریکایی اواخر دهه 1950 و اوایل دهه 1960، به ویژه فیلم های هاوارد هاکس، جان فورد و آلفرد هیچکاک الهام گرفتند. مشخصه آنها تمرکزشان بر زندگی روزمره و رد تکنیک های روایت کلاسیک هالیوود بود. آنها اغلب با تمرکز بر افراد بیگانه از جامعه، از روایت‌های غیرخطی و زمان طولانی برای کشف پیچیدگی‌های روانی و اخلاقی زندگی معاصر استفاده کردند.

این فیلم ها با الکساندر کلوگه، فولکر شلوندورف، راینر ورنر فاسبیندر، ادگار رایتز، هانس یورگن سایبربرگ و ویم وندرس مرتبط هستند. در اواخر دهه 1950 و اوایل دهه 1960، موج جدیدی از فیلمسازان جوان آلمانی در صحنه ظاهر شدند و بسیاری از قراردادهای زیبایی‌شناختی و موضوعی فیلم‌های هالیوود را به چالش کشیدند. در زمانی که فرهنگ جوانان در جریان بود، این کارگردانان از فیلم های خود برای بررسی مضامین سرکوب جنسی، زوال اخلاقی و ناامیدی وجودی استفاده می کردند. در مجموع، فیلم های تولید شده در این جنبش از مهم ترین آثار تاریخ سینما هستند.

آنها نحوه نگرش منتقدان به سینما، انتظارات مخاطبان از تجربه سینما و نحوه فکر فیلمسازان در مورد خلق داستان و گفتن آنها را تغییر دادند. ویژگی های سینمای جدید آلمان چه بود؟ بسیاری از مردم هنوز آن را اساساً به عنوان یک جنبش کارگردان می دانند - یعنی گروهی از فیلمسازان همفکر که با یکدیگر دوست یا حتی نسبت فامیلی داشتند. این شامل افرادی مانند ورنر هرتزوگ (که بعداً به ساخت فیلم‌های مستند پرداخت)، فاسبیندر (که بیش از 40 فیلم ساخت)، وندرس، کلوگ و دیگرانی را در بر می‌گیرد که در طی چندین دهه به دلیل آثارشان مشهور شده‌اند. اما در حالی که این نام‌ها مشهور هستند. در میان طرفداران سینمای بین‌المللی امروز، کمتر کسی متوجه می‌شود که سینمای جدید آلمان شامل کارگردان‌های زن مانند مارگارت فون تروتا و هلما سندرز-برامس نیز می‌شود.

سینمای جدید آلمان شامل ده‌ها و ده‌ها فیلم است که همگی از نظر سبک، مضامین و دامنه متفاوت هستند. ایده آل ترین راه برای تجربه غنا و جذابیت این جنبش، تماشای برخی از فیلم های زیر است که در زیر ذکر شده است، که شامل برخی از نمایندگان اصلی جنبش و همچنین جواهرات کمتر شناخته شده سینمایی هستند:

I’m an Elephant, Madame (dir. Peter Zadek, 1969)

مانند بسیاری از معاصران خود، پیتر سادک از نسلی جدا بود که خیلی جوان بود که شخصاً تحت تأثیر آلمان نازی قرار نگرفت، اما به اندازه کافی بزرگ بود که بی تفاوتی جمعی پس از جنگ این کشور را رد کند. چندین عضو سابق نازی به طور یکپارچه با کمترین مجازات برای مشارکت فعال یا همدستی در یک رژیم شیطانی دوباره در جامعه ادغام شدند و از این طریق به اکثر آلمانی ها اجازه دادند هر گونه خاطره نگران کننده از گذشته بسیار نزدیک را سرکوب کنند. این سرکوب همه‌جانبه، شورش‌های مختلفی را بر روی صفحه نمایش تشویق کرد، که به طرز باشکوهی در من یک فیل هستم، مادام به نمایش درآمده است.

این فیلم اعتراضات و زندگی خصوصی گروهی از دانش‌آموزان دبیرستانی را در آخرین سال تحصیلی‌شان دنبال می‌کند، با تمرکز ویژه بر تحریک‌کننده غیرسیاسی، رول (ولفگانگ اشنایدر)، که روش‌های اعتراضی او باعث ناراحتی مدیریت مدرسه، آلمانی‌های مسن‌تر و جوانان چپ‌گرا می‌شود.

 من یک فیل هستم، مادام یک فیلم متراکم است که مملو از انواع ایده‌ها است و زادک با یک ایدئولوژی منحصر به فرد همذات پنداری نمی‌کند. در عوض، او تنش های نسلی در آلمان پس از جنگ را به نمایش می گذارد و از گروه های جوان تر و مسن تر انتقاد می کند. معلمان عدم انطباق و روحیات سرکش دانش آموزان را محکوم می کنند در حالی که انگیزه های اساسی دانش آموزان یکپارچه برای اعتراض آنها هرگز با وضوح بیان نمی شود. دوگانگی زادک در مورد نسل‌های جوان/بزرگ‌تر در یکی از جالب‌ترین صحنه‌های فیلم ظاهر می‌شود، جایی که رال یک صلیب شکسته را در میدان شهر ترسیم می‌کند و واکنش‌های متفاوتی را - از فاشیست، متفکر، تا چپ رادیکال - از مردم به همراه دارد.

Yesterday Girl (Alexander Kluge, 1966)

بسط داستان کوتاه الکساندر کلوگه، آنیتا جی، دختر دیروز، مبارزات یک مهاجر آلمانی شرقی را روایت می کند که به سختی می تواند خود را با زندگی در آن سوی دیوار وفق دهد. این فیلم در نهایت برنده چهار جایزه فیلم آلمان و همچنین شیر نقره ای جشنواره فیلم ونیز شد. کلوگه توضیح داد: «عنوان Abschied von Gestern [عنوان آلمانی دختر دیروز] تناقضی را برمی انگیزد. چون هرگز نمی توانی با دیروز خداحافظی کنی. اگر تلاش کنی، تا فردا می‌رسی تا دیروز را دوباره کشف کنی. کل فیلم در تضاد با این عنوان است.»

Aguirre, the Wrath of God (dir. Werner Herzog, 1972)

در دوران شکوفایی سینمای جدید آلمان، هرتزوگ تحریک‌آمیز در گستره وسیعی عمل کرد - و همچنان به کار خود ادامه می‌دهد و قهرمانان داستان خود را به عنوان مردانی آشفته در موقعیت‌های غیرقابل پیش‌بینی آشفته با ترس و ابهامی گزنده به تصویر می‌کشد. راجر ایبرت یکی از بزرگ‌ترین تحسین‌کنندگان هرتزوگ بود که زمانی ستایش می‌کرد: «او [هرتزوگ] هرگز حتی یک فیلم را نساخته است که به خطر بیفتد، شرم‌آور باشد، به دلایل عمل‌گرایانه یا غیر جالب ساخته شده باشد. حتی شکست‌های او نیز دیدنی‌اند، احساسی که در طول سال‌ها بین بسیاری از سینمادوستان، منتقدان و فیلم‌سازان مشترک بوده است.

آگیره ، خشم خدای خارق العاده به دنبال دون لوپ د آگیره (کلاوس کینسکی)، یک فاتح فراری است که در طی یک جستجوی خائنانه برای الدورادو به جنون فرو می‌رود. هرتزوگ با استفاده از «ارگان کر» مصنوعی، آهنگی خواب‌آور و آرام، دوبله‌ای قابل‌توجه، و - البته - اجرای خزنده کینسکی در نقش آگوئرو، حال و هوای وهم‌آور و جدایی‌ناپذیری را ایجاد می‌کند. با چشمان سرد و گشاد آبی‌اش، لب‌های صورتی ضخیم و گام‌های کج‌روش، فیزیک بدنی کینسکی مظهر تهدید آگوئره است: او حضوری بی‌پیرایه دارد و به نظر می‌رسد که در هر لحظه ممکن است منفجر شود.

آگیره، خشم خدا پر از تصاویر دلخراش است – از گرفتار شدن یک قایق در گرداب، مردی که پس از بریدن سر به صحبت ادامه می‌دهد، تا اعلام دلهره‌آور امپراتوری جدیدش توسط آگوئرو در پایان معروف فیلم. با این حال، گرفتن این تصاویر یک پیاده روی کیک نبود. این فیلم به خاطر تولید کابوس‌وارش بدنام است. خدمه روی قایق ها زندگی می کردند و تقریباً از گرسنگی می مردند، نگاتیوها پس از چند هفته تیراندازی ناپدید شدند، هرتزوگ مجبور بود دشمنی بین او و کینسکی را تحمل کند، و برخی از طرح و دیالوگ ها بداهه ساخته شد.

Ali: Fear Eats the Soul (Rainer Werner Fassbinder, 1974)

این فیلم محصول 1974 توسط یکی از بزرگترین فیلمسازان آلمانی تمام دوران، تفسیری درخشان در مورد فراوانی تعصبات اجتماعی است. این کار و خیلی چیزهای دیگر را با بیان داستان دو عاشق که به دلیل اختلاف نژاد و سن از هم جدا شده اند، انجام می دهد و وجود ظلم در جامعه مدرن را زیر سوال می برد. فاسبیندر می گوید: «تفاوت های قابل توجهی بین فیلم های من وجود دارد. "درجه سبک سازی متناسب با مصنوعی بودن موضوع رشد می کند. به عنوان مثال، افی بریست (1974) از این نظر بسیار بیشتر از ترس روح را می خورد (1974) است. موضوع تا حدودی از شخصیت پردازی گرفته شده است، و بنابراین به شخصیت ها نیز مربوط می شود. فیلم‌ها در نگرششان به شخصیت‌ها بسیار ثابت هستند (این روزها سعی می‌کنم به هر یک انگیزه قابل درک و قابل مشاهده بدهم)، اما آنچه از آن رشد می‌کند بسیار به موضوع بستگی دارد.»

Under the Pavement Lies the Strand (Helma Sanders-Brahms, 1975)

این فیلم آوانگارد 1975 که اولین فیلم مهمی بود، یک بررسی وجودی از زوجی است که پس از شورش های دانشجویی در آلمان در سال 1968 برای مقابله با بی اهمیتی خود تلاش می کنند. حتی پس از گذشت این همه سال، این کالت-کلاسیک فیلم مهمی است که بینش سیاسی جنبش فمینیستی را به اشتراک می گذارد. هلما سندرز-برامز گفت: «سینما» زیباترین چیزی است که مردم فکر کرده‌اند، پیچیده‌ترین و بهترین از همه. یک فیلم واقعا عالی - همه چیز در آن است. تمام هنرهایی که انسان در تاریخ فرهنگ رشد داده است، اینجا جمع می شود. و این چیزی است که من می خواهم پر کنم. این یک هدیه است، یا آن را دارید یا ندارید. من نمی توانم خیلی از کارهایی که افراد عادی می توانند انجام دهند. اما وقتی سر صحنه فیلمبرداری هستم، امنیت بسیار بالایی را احساس می‌کنم.»

The American Friend (dir. Wim Wenders, 1977)

در طول دهه 1970، ویم وندرس اغلب با تقوا فرهنگ پاپ آمریکایی و آمریکایی شدن آلمان را به عنوان نکات اصلی داستان یا مضامین انتقادی در فیلم هایش ادغام می کرد. The American Friend نوستالژی سینمایی وندرس را با تمام قوا به کار می برد. او دنیس هوپر را به عنوان شخصیت شرور اما جذاب انتخاب کرد، یک رمان پاتریشیا هایسمیت را در یک فیلم نوآر اقتباس کرد و فیلمسازان محبوب آمریکایی نیکلاس ری و ساموئل فولر را در نقش های کوتاه به نمایش گذاشت.

 دوست آمریکایی، برونو گانز ساکت اما موثر را در نقش جاناتان زیمرمن، یک قاب‌باز آلمان غربی که به بیماری لاعلاجی مبتلا است، بازی می‌کند که با همسر و پسر کوچکش زندگی غیرفعال و خانگی دارد. "دوست آمریکایی" او تام ریپلی (هوپر)، یک "کابوی" غیراخلاقی در هامبورگ است که به حداقل آلمانی صحبت می کند. تام جاناتان را وادار می کند که به یک قتل خونسرد تبدیل شود، با این اکشن که از یک منظره/ منظره شهری اکسپرسیونیستی و زیبا به دیگری در نیویورک، پاریس و هامبورگ می رسد.

از آنجایی که این فیلم دارای طرح رنگی چشمگیر است، یک ستاره بزرگ هالیوود را در خود دارد و عمدتاً به زبان انگلیسی است، دوست آمریکایی مانند برخی از فیلم های فاسبیندر و هرتزوگ بینندگان را به چالش نمی کشد، و این باعث می شود فیلم نقطه ورود ایده آلی برای کسانی است که تازه وارد آلمانی جدید شده اند. سینما. صرف نظر از قابلیت دسترسی، «دوست آمریکایی» به طرز ماهرانه‌ای رگه‌های معمایی را در بین دو قهرمان کاملاً جدا شده آغشته می‌کند. موضوع اصلی فیلم، مرد آواره در خانه، نیز به خوبی درک شده است، با صحنه‌های متعددی از مردانی که بی‌هدف رانندگی می‌کنند، قطار سوار می‌شوند، شهرهای سرگردان، در خانه نشسته‌اند – همه به امید نوعی هدف یا تحقق عمیق‌تر.

Hitler: A Film from Germany (Hans-Jürgen Syberberg, 1977)

شاهکار سایبربرگ در سال 1977 یک فیلم هفت ساعته است که به طور کامل روانشناسی دیکتاتور بدنام را تشریح می کند و موفق می شود هیتلر درون ما را افشا کند. ارائه دیدگاهی سورئال از فاشیسم و ​​متاثر از آثار ریچارد واگنر، یکی از دستاوردهای برجسته سینمای مدرنیستی است.

این فیلمساز در مصاحبه ای توضیح داد: «هیتلر بهترین فیلمساز تمام دوران بود. او جنگ جهانی دوم را ساخت، درست همانطور که در کنگره حزب نورنبرگ برای پیروزی اراده لنی ریفنشتال (1935) انجام داد، و هر شب عجله های جنگ را به تنهایی تماشا می کرد، مانند اینکه شاه لودویگ به تنهایی در یک اپرای واگنر شرکت می کرد.

 «خیلی جالب است که تنها اشیایی که از رایش سوم باقی مانده اند، تکه هایی از سلولوئید هستند. هیچ چیز دیگری باقی نمانده است - نه معماری آلبرت اسپیر، نه مرزهای گسترده رایش آلمان که هیتلر رویای آن را در سر می پروراند. تنها چیزی که باقی می ماند سابقه سلولوئیدی از وجود هیتلر و جنگ است. من با این مفهوم در هیتلر: فیلمی از آلمان بازی می کنم. شاید همه اینها یک شوخی ترسناک باشد، اما در زیر چنین شوخی حقیقتی وحشتناک وجود دارد.»

The All-Around Reduced Personality (dir. Helke Sander, 1978)

هلکه ساندر به همراه مارگارت فون تروتا و هلما سندرز-برامز یکی از بسیاری از کارگردانان زن با استعداد سینمای جدید آلمان بود. ساندر در مقاله پیشگامانه‌اش «فمینیسم و ​​فیلم» ایده‌ی ذات‌گرایانه «هنر زنانه» را رد می‌کند و انگیزه‌های پشت کار خود را با «به عبارت دیگر: معتبرترین کنش زنان امروز - در همه زمینه‌ها از جمله هنر» دربرمی‌گیرد. - در استاندارد کردن و هماهنگ کردن وسایل نیست، بلکه بیشتر در از بین بردن آنها است. در جایی که زنان حقیقت دارند، چیزهایی را می شکنند.»

ساندر این مفاهیم اصالت و بی‌ثباتی شیوه‌های عادی و مردسالارانه را در مورد گروه هنرمندان زن متعهد در شخصیت کاهش‌یافته همه جانبه به کار می‌برد. خود ساندر در نقش ادا، عکاسی که (در کنار همکارانش) می‌خواهد یک برلین بدون فیلتر را به درستی به تصویر بکشد و فرضیات استاندارد شده و بیش از حد ساده شده شهر را در پروژه خرابکارانه بعدی خود به هم بزند، بازی می‌کند. در طول مسیر، او و عکاسان دیگرش نیروهای پیشروی ساختگی را تحمل می کنند، از یک شورای هنری گرفته تا مدیر برکنار شده یک آژانس تبلیغاتی که معتقد است ادا فقط باید روی «مسائل زنان» تمرکز کند.

شخصیت خسته کننده، طعنه آمیز و باهوش، مبارزات جهانی تجربه شده توسط هنرمندان زن، شباهت های غیرقابل انکار بین برلین شرقی و غربی علیرغم جدایی آن، و نهادهای فاسدی که از فمینیسم برای منافع مالی سوء استفاده می کنند را به تصویر می کشد.