سلام
کیارستمی در ۱۳۱۹ در تهران به دنیا آمد و در رشته‌ی نقاشی از دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شد. او از سال ۴۱ با ساختن فیلم‌های تبلیغاتی فعالیت سینمایی خود را آغاز کرد و در سال ۱۳۴۷ با ساختن تیتراژ فیلم، وسوسه شیطان، زرین‌دست وارد سینمای حرفهای آن روز شد و از سال ۴۹ به‌دعوت زنده‌یاد، فیروز شیروانلو، به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان رفت و در راه‌اندازی بخش سینمایی کانون نقشی اساسی ایفا کرد و اولین فیلم کانون، نان و کوچه، را ساخت.
آثار او تا حدود زیادی مدیون و مرهون حضور در همین کانون است که مجال و فرصتی مغتنم برای نظم‌بخشی، شکوفایی و ارائه اندیشه‌های او فراهم آورده است و هر چند او، همان‌گونه که سرشت هر هنرمند خلاق است، حضور فعال و مطرح خود را در زمینه‌ی کارگردانی سینما به هر صورت ارائه می‌کرد، اما نقش کانون را، همچون هر سازمان فرهنگی منضبط و هنرمندپرور نمی‌توان از نظر دور داشت. از این گذشته، نقش کانون وقتی نظرگیر و کارآمد می‌شود که دریابیم کیارستمی، به دلیل جایگاه ویژه‌اش در آن، مشکلی به نام تهیه‌کننده بر سر راه خود نداشته و این امتیازی است که کمتر کارگردان مطرحی در ایران از آن برخوردار بوده است. با این همه، انکار نمی‌توان کرد که امروز عباس کیارستمی، به عنوان یکی از کارگردانان برجسته‌ی جهان لزوماً به سازمانی اعتبار و احترام می‌بخشد که خود زمانی با بهره‌گیری و استفاده از امکانات آن سازمان در آن پرورش یافته و اندیشه‌های خود را در عرصه تجربه به قالب فیلم می‌ریخته است.
کیارستمی، به عنوان کارگردانی که نگاهی دیگرگونه به رویدادها و مسائل پیرامون ما دارد، تنها سینماگر ایرانی است، که در جریان مراسم صدمین سال تولد سینما، نامش در کنار بزرگ‌ترین کارگردانان جهان قرار گرفته است. گردانندگان سینمای اروپا به عنوان یادبودِ صد سالگی سینما، با گنجاندن فیلم کوتاهی از او، در کنار آثار کوتاه صد ثانیه‌ای از سی و نه کارگردان نام‌آور دیگر جهان، در واقع، به تجلیل از وی پرداخته‌اند و این موضوع، به‌راستی، برای این سینماگر ایرانی دستاورد کوچکی به شمار نمی‌آید. تجلیل آکیرا کوروساوا، کارگردان بزرگ ژاپن، از کیارستمی و یادآوری ستایش‌آمیز ژان لوک گدار از وی به‌طور جداگانه، گویای اعتبار و اهمیت کم‌نظیری است که این هنرمند ایرانی در جهان سینما کسب کرده است.
کیارستمی پس از سپری کردن سال‌هایی که از حد یک ربع قرن در می‌گذرد در سینمای امروز، دارای نوعی سینمای جداگانه و خاص و منحصر‌به‌فرد است. او از هوشمندی خاصی برخوردار است که به‌سرعت می‌تواند مخاطبش را درک کند و بشناسد. امروز تماشاگر غربیِ علاقه‌مند به سینما دیگر از تکنیک و فن خارق‌العاده‌ی سینمای خود و نیز حرفهای پیچیده و حتی گاه تکراری که همه روزه هزاران‌بار رسانه‌ها تقدیمش می‌دارند خسته شده و بیزاری خود را در برابر آن‌ها نشان داده است. این تماشاگر با سینمای کیارستمی، با رنگ سبز او در نماهای چشم‌نواز و ضرباهنگ کند و از همه مهم‌تر، آدم‌هایی از نوع دیگر با خلق‌و‌خوهایی بکر و امیالی پاک به آسانی ارتباط برقرار می‌کند و در‌عین‌حال، برای لحظاتی از دغدغه‌های روزمره زندگی می‌رهد، سینمایی که فلسفه نمی‌بافد و صرفاً زندگی را تبلیغ می‌کند و گسترش می‌بخشد و این‌ها در مجموع بعضی از ویژگی‌هایی است که انسان غربی را به سینمای او علاقه‌مند کرده است.
در کتاب حاضر مقالاتی از مسعود اوحدی، کامبوزیا پرتوی، جمشید ارجمند، فردریک ریچارد، براشینسکی، جمشید اکرمی، مجید اسلامی و… گردآوری شده است.
قسمتی از کتاب مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار عباس کیارستمی:
نشانه‌های اصیل، نشانه‌های عاریتی؛ کیارستمی، کوکر و رستم‌آباد
مسعود اوحدی
با اینکه در این بررسی سه فیلم خانه دوست کجاست، زندگی و دیگر هیچ، و زیر درختان زیتون را در چشم‌اندازی یگانه نگریسته‌ام، زندگی و دیگر هیچ را تنها فیلم درخور اعتنای کیارستمی درباره دلمشغولی او با فضای فیزیکی و عاطفی شمال (رستم‌آباد و کوکر) و فاجعه زلزله آنجا می‌دانم.
آن‌ها که این سه فیلم را پاره‌های یک تریلوژی پنداشته‌اند، احتمالاً به یک نکته شناختی در «عنوان‌گزینی» توجه نداشته‌اند و آن اینکه، صرف نظر از تفاوت‌های بیانی و پرداختی این سه، اساساً ارتباط موضوعی، اشتراک عناصر قصه و یا محیط فیزیکی_جغرافیایی صرفاً نمی‌توانند بانی یک سه‌گانه سینمایی باشند (که پیچیدگی به مراتب بیشتری نسبت به سایر سه‌گانه‌های هنری دارد.) اگرچه این نوشته مجال بحث در این مقوله را ندارد اما اشاره به لزوم تمایز بین «موضوع» و «تم»، و نقش این تمایز در متون سه‌گانه شاید تا حدودی روشنگر باشد. مهم‌ترین ویژگی تریلوژی، اشتراک تم و شخصیت ( آشکارا یا ضمنی) در متون مذکور است، «موضوع» خود تابع «تم» خواهد بود که همان ایده اصلی و مرکزی اثر است که می‌تواند مستقیم یا غیر مستقیم به بیان درآید. در‌مورد شخصیت‌های سه فیلم مورد بحث تفارق و تباین آن‌ها (چه عمدی و چه تصادفی) که خود از تفاوت‌های تم ناشی می‌شود، این ساخته‌های کیارستمی را به‌صورت آثار متفرقی در می‌آورد که تنها منشأ آن‌ها یک تجربه حرفهای_درونی (تولد فیلم خانه دوست کجاست؟) و یک تجربه تاریخی_برونی ( زلزله شمال) است.
خانه دوست … به‌واقع کانون تداعی‌ها، یا همه‌ی آن چیزی است که فیلمساز از فاجعه زلزله به یاد می‌آورد. به همین جهت در زندگی و … به جستجوی زوایایی در حافظه‌ی خود می‌گردد که او را با کل رویداد مرتبط می‌سازند (وگرنه مثل خیلی‌ها که کس و کار و خاطره‌ای از آن دیار نداشتند، تنها تأسفی از یک رنج بزرگ و وضعیت انسانی باورنکردنی باقی می‌ماند و این نکته در مستندهایی که در همان زمان ساخته شد، به‌خوبی پیداست). واقعیت زلزله برای کیارستمی چیزی جز تجربه ساخت خانه دوست… نیست؛ هرچه می‌کند و هرچه می‌بیند در جهت تماس با این زوایاست که برای او همه حادثه، و برای تماشاگرانش نقاطی کوچک از مجموعه یک نگرش زیبایی‌شناختی به مصیبتی بزرگ است که (به شکل عذاب‌آوری) روشنایی خیره‌کننده دارد. خانه دوست… ساخته شده بود که تنها یکی از ساخته‌های کانون پرورش فکری و کیارستمی باشد اما زلزله از آن خاطره یک تجربه عاطفی و زیربنای یک تم سینمایی ساخت. بدین گونه تم و انگیزه آفرینش زندگی و… فراهم شد (حتی برای آن‌ها که خانه دوست… را ندیده‌اند به‌خوبی قابل درک است).
روایت زندگی و دیگر… مثل خود زندگی و تجربه‌های روزانه‌اش، روایتی مکرر است: داستان آمدن و رفتن، یافتن و از دست دادن، نسلی که می‌میرد و نسلی که با خاطره آن‌ها زندگی می‌کند. فیلمساز زندگی و… نه برای بازیافت زندگان و مجروحان، که برای بازیافت خاطره‌اش می‌رود. پسر کوچک فیلمساز نیز چنان که انتظار می‌رود، علاوه بر نقش همسان‌نمایی با کودکان فیلم خانه دوست … نقش ضمیر پنهان کودکانه او را نیز بازی کرده و زبان آن (ضمیر) می‌شود، چیزی که بیانش از زبان خود فیلمساز (به‌عنوان آدم بالغ) سخت ساده‌لوحانه می‌نمود: حرف‌هایی مثل عکس اونا ( بچه‌های بازیگر فیلم خانه دوست …) را نشون بدیم، بگیم می‌خوایم به اونا امداد برسونیم، یا پرسش‌هایی درباره دکل مخابرات ( به نشانه ابزار رسانه‌ای که خبر زلزله و احوال آن دوستان کوچک را می‌تواند برساند) و کارخانه سیمان (در تداعی با خانه‌های خشت و گل که ویران شدند). ظاهر مستندگونه فیلم کیارستمی را از طراحی لازم برای یک فیلم داستانی / سینمایی و اشارات لازم به خود رسانه سینما (با توجه به ارتباط تماتیک فیلم با این رسانه) باز نمی‌دارد: کودک در آستانه ورود به تونل بزرگ می‌خوابد و فیلم از اینجا، بعد از آن آشنایی مقدماتی با تم و شخصیت‌هایش آغاز می‌شود؛ آیا آنچه از این پس خواهیم دید تنها رؤیای پسرک است یا صرفاً فرصتی (یا وقفه‌ای برای آوردن تیتراژ فیلم)؟
شب خوش