خیلی ها که وقتی ایدهای به ذهنمون نمیرسه، کلافه میشیم و زمانهای زیادی رو به بطالت و ناامیدی می‌گذرونیم. یکی هم میشه "فدریکو فلینی" که وقتی ایدهای به ذهنش نمیرسه، فیلمی میسازه با موضوع ایده نداشتنِ کارگردان؛ شاهکاری به نام "هشت و نیم". اثر زیرکانه و بدیع "هشت و نیم" فیلمی درخشان در کارنامه "فدریکو فلینی" است و مانند اکثر و یا شاید تمامی آثار او رنگ و بوی زندگی شخصی او را می دهد.یکی از جریان سازترین فیلم های دهه شصت میلادی، فیلمی با رویکردی فلسفی در باره انسان و خالی شدن او از معنا.
فیلم داستان کارگردانی با بازی "مارچلو ماستریانی" است که برای ساخت فیلم جدیدیش هیچ ایده جدیدی ندارد. این دقیقا همان شرایطی است که فلینی پیش از ساخت این فیلم دچارش شده بود و احساس می کرد دیگه هیچ ایده خلاقانه ای در سر ندارد. گوییدو کارگردانی است که چشمه‌ی خلاقیت‌ش خشکیده و با این همه چیز از سرمایه تهیه‌کننده تا بازیگران و عوامل فنی برای او مهیا می‌باشد هیچ ایدهای برای فیلم جدیدش جهت نمایش در جلوی دوربین ندارد. تقریبن در تمام لحظات فیلم گوییدو در معرض خواسته‌ها و سفارشات عوامل فیلم و همین‌طور سایر افرادی قرار دارد که با وی نسبتی دارند. گوییدو که تاب تحمل نگاه‌های دیگری و خواستههای آنها را ندارد تلاش میکند از نگاه خیره دیگران رهایی یافته و مانند یک پرنده سبک‌بال در آسمان به پرواز در می‌آید. دلیل خشکیدن چشمه‌ی خلاقیت گوییدو در همین موضوع است که نمی‌خواهد در تارهای عنکبوتی دیگری بزرگ تنیده شود.
اکران هشت و نیم در تهران؛ زمانی که فیلمهای روز جهان به راحتی در ایران اکران می‌شدند....
«هشت و نیم برای من همواره از جنبه‌های گوناگون معیار و محکی برای سینما بوده است؛ از جمله رهایی و خلاقیت و استواری این فیلم، روح مسحورکننده و نیز جذابیت حرکت‌های دوربین وترکیب‌بندی‌هایش. من سالی یک‌بار این فیلم را می‌بینم.». اینها گوشهای از توصیفات مارتین اسکورسیزی در مدح سینمای فدریکو فلینی است. فلینی سینمایی شخصی پدید آورد که به گونه‌ای اعجاب آور و شگفت‌انگیز جهانی است و دنیا را کوچک‌تر و صمیمانه‌تر باز می‌نمایاند. «هشت و نیم» مانند بسیاری دیگر از آثار ایتالیایی در آن زمان، بدون صدا ضبط شد و پس از آن بازیگران به دوبله شخصیت خودشان پرداختند. فدریکو فلینی در اقدامی عجیب، بسیاری از دیالوگ‌های اصلی فیلم را در هنگام دوبله تغییر داد و به همین جهت است که برخی دیالوگ ها با لب بازیگران همخوانی ندارد!
چگونگی انتخاب نام برای فیلم "½8" هم موضوع جالبی است. عنوان فیلم براساس آثاری که فلینی تا آن زمان ساخته بود نامگذاری شد. شش فیلم به همراه دو فیلم کوتاه و یک فیلم سینمایی که به همراه آلبرتو لاتوادا کارگردانی کرد که روی هم به عدد هشت و نیم می رسد! یعنی کارنامه زندگیش ۸.۵ هست. چرا در ۴۳ سالگی کارنامه زندگیش را نشان میدهد؟ بحران میانسالی. در اوج موفقیت که همه برایش دست میزدند دچار یک بحران فقر الهام و احساس بی معنایی برای یک آدم موفق میشود. آدمهایی که به قله موفقیت میرسند به خوبی میدانند که زمانی که به اهداف از پیش تعیین شده نائل میان و همه براشون کف میزنن یکدفعه میگن خب حالا معنای این تشویقها و دستاوردها چیه؟ پس اگر این داستان که میدویم و میدویم تا به مدال طلایی برسیم اگر داستان معناداری است. وسط و انتهایش هم معنادار است اما در غیراینصورت دور عبثی بیش نیست. فلینی با انتخاب اسم فیلم به ما میگوید که میخواهد درباره بحران میانسالی صحبت کند. در ابتدای فیلم دستمال برمیدارد و شیشه تمیز را پاک میکند یعنی در ظاهر نشکلی وجود ندارد اما در باطن احساس خفگی میکند. و با سکانس اول تاکید میکند که فیلم، تم روانکاوانه دارد و بعد گیر کردن فرد در هنجارهای اجتماعی.
صحنه‌ی آغازین فیلم «هشت و نیم» توصیفی موجز و کامل از سبک فیلم سازی فدریکو فلینی است و تمایل او را به تلفیق امر واقعی و امر تخیلی یا فراواقعی نشان میدهد. فیلم با یک خواب ترسناک آغاز میشود (اولین جایی که رویا بر واقعیت غلبه میکند) و پس از آن خواب با رویا در بیداری، توهم، خیال و آرزو و همین طور گذشته و کودکی می‌آمیزد تا آنجا که مرزی بین آنها وجود ندارد و هر صحنه واقعی به طرز ظریفی- و بدون هیچ اعلام یا اخطاری- با دنیای غیرواقعی پیوند میخورد. هشت و نیم چکیده ی جهان فلینی و سکانس ابتدایی چکیده فیلم. شروع فیلم بی تردید جزو بهترین سکانس های شروع در تاریخ سینما است که با کل فیلم در تضاد است ما در این سکانس گوییدو را میبینیم که تبدیل به بازیگر و بازیچه شده و اطرافیانش به عنوان مخاطب به اکت های گوییدو نگاه میکنند ولی در بقیه فیلم خواهیم دید، این گوییدو است که زندگی را بازی میبیند و بر همه تاثیر دارد و همه را بازیچه و بازیگر قرار میدهد.
در رویای گوییدو طنابی که به پای او متصل است دست اشخاصی است که بعداً آنها را در ادامه فیلم میبینیم.تعبیر پرواز در این رویا فراغت است و سقوط در این رویا نماد مرگ است. این تعبیر طناب در این رویا چیست که مانع پرواز گوییدو می شود؟ برای غلبه بر ترس از مرگ، گوییدو نیاز به درون نگری و خودشناسی دارد اما این خودشناسی نیازمند آرامش و فراغت و داشتن حس پرواز است . اما بعداً مشخص می شود که شهرت و کار او تعبیر این طناب هستند زیرا که مانع فراغت او هستند لذا شهرت او باعث افزایش انتظار از او و در نهایت سقوط او می شوند
نشان پیشانی این مرد که بعداً مشخص می شود مدیر برنامه های یکی از بازیگران است، یک اسکلت است که همان نماد مرگ است
رویا شاهراهی است به ناخود اگاه و فلینی با شروع فیلم با رویا میخواد بگه فیلم من رو از نظر روانکاوانه بررسی کنین. البته رویایی در همین جهان نه دنیای خیالی. جایی پدر و مادرشو میبینه جایی دستیار سینماییش رو و جایی معشوقه اش رو با مردی که احتمالا همسرش است و اینها گیر کردن در روابط اجتماعی رو نشان میدهند. محبوری خودت رو برای دیگران تنظیم کنی در روانشناسی قانونی هست به نام ((اجبار برای حد متوسط)) که گرچه اجتماع رو تک تک ما میسازیم اما برآیند نهایی مثل یک چهارچوب مارو محصور میکنه و شما نمیتونی رفتار غیرعرفی نشان بدهید.کارگردان هم ابتدای فیلم خودش رو در همچین فضایی میبیند و در آنجا گیر کرده و به دنبال راه حل معجزه آسایی از آسمان است اما وقتی به آسمان پناه میبرد هم پایش بسته شده و به دریا می افتد. مانند داستان افسانه ای ایکاروس که وقتی به سمت خورشید حرکت کرد، بالهای مومیش اب شدند و به اقیانوس سقوط کرد. کارگردان هم از این جریان اجتماعی و انتظارات میخواهد به آسمان پناه ببرد اما در آسمان هم خبری نیست! و بندهایی او را متصل کرده اند.
آثار فلینی آکنده از اشاره‌های اتوبیوگرافیک هستند. فیلم‌هایش بیان شرح حال خود اوست و نیز تخیلات، ذهنیات، عواطف و احساسات‌اش. ماهیت اتوبیوگرافیک در آثار فلینی، معنایی فراتر از شرح‌حال‌گویی مستقیم دارد. حتی رویدادها و لحظه‌هایی که فلینی به طور عینی نیز تجربه نکرده، اما در رؤیای او گذشته و جزو علائقش بوده، جزئی از زندگی اوست. در سکانس ابتدایی فیلم، گوئیدو لکه یی روی شیشه اتومبیل که وجود ندارد را پاک می کند. کنایه یی از مشکل روانی او که دیده نمی شود. مشکلی که زاییده تصور اوست.
این فیلم به شدت از آموزه های یونگ تبعیت میکند خیلی ها میگویند فلینی میخواسته بحران ۴۰سالگی را در این فیلم نشان دهد. این فیلم بیشتر میدان نبرد بین احساسات مختلف هست تا میدان نبرد بین احساس و منطق در زمانیکه که پای گوییدو.بسته میشود و سقوط میکنه اشاره ی خوبی است برای تایید این فرضیه، گوییدو از شر کسانی که بازیچه میپندارنش فرار میکند به جایی که درش همه چیز بوجود اومده ساحل کودکیش ولی وقتی یک خبرنگار ( عنصری از دوران بزرگسالیش اورا در ساحل کودکیش به دام میندازد) میفهمیم اینجا مرز بندی ذهنی گوییدو بین کودکی و بزرسالیش وجود دارد و اینجاست که ابعاد و جهان ها ادغام میشوند گوییدو فرار میکند ، اسیر میشود گویی در فکر.خودکشی است که در رویایش به واقعیت می پیوندد و جهان خیالش پایان پیدا میکند و به جهان واقعیت پرتاب میشه او در دنیای خیالش هرچیزی که خواسته کاوش کرده و به درخواست فلینی بیدار شده.
در پایان صحنه‌ی افتتاحیه، گویدو را بر تختی میبینیم و به این نکته پی‌می‌بریم که این همه رویایی بیش نبوده است و اینکه رؤیا نقشی اساسی در فیلمهای فلینی بازی میکند. این صحنه‌ها اشاره‌هایی تلویحی به وضعیت روان‌شناختی گویدو هستند و همان‌گونه که فروید خاطر نشان می‌سازد، «راهی برای دسترسی ما به ناخود آگاه او هستند.»
گوییدو در آستانه‌ی شروع پروژه‌ی ساخت فیلمش نه میداند فیلم‌نامه‌اش چیست، نه بازیگرانش را انتخاب کرده و نه اصلن میداند که درباره‌ی چه چیزی میخواهد فیلم بسازد. او سرگردان و آشفته در میان کابوس‌ها و رویاها و خاطراتش سیر میکند.او مجبور است با تمام این تعارضات درونی‌اش، فیلم‌نامه‌اش را بنویسد، بازیگرانش را انتخاب کند، فیلمش را کارگردانی کند و با خبرنگاران درباره‌ی آن صحبت کند. اگر بخواهد هم نمی‌تواند فرار کند. تنها راه فرار البته خودکشی است ولی خودکشی هم پاک کردن صورت مساله و محروم کردن خود از تجربه‌ی یگانه و بی‌همتای زندگی خواهد بود. بنابراین باید سعی کرد تا جایی که میشود در پی ایجاد تعادل بود و با دنیا و شخصیت‌هایش به شادمانی و پایکوبی پرداخت. گوییدو را میبینیم که خودش را در آیبنه نگاه میکند. دوباره خودشناسی، دوباره خودیابی. درحالیکه با دقت به آینه نگاه میکند، زنگ تلفن به صدا در میاد و شکلک در میاره. در واقع بین نیاز درونی و زنگهایی که از بیرون به صدا در می‌آید که برگرد سر کارت، یعنی چی دچار بحرانم؟ ، یعنی چی زندگی برایم معنا نداره؟....برگرد ما پول خرج کردیم! مگباید سر کارت باشی....و در نهایت هم جسارت جواب ندادن به تلفن را ندارد و فقط شکلک در می آورد.
گوئیدو وقت می‌کـُشـد، با خبرنگارها موش و گربه بازی میکند و از زیر نگاه دوربین شان می‌گریزد تا به خلوتی پناه برد و به نحوی الهام بگیرد. اما خلوت ِ زندگی خصوصی او به همان اندازه پرمخاطره و پیچیده است که دنیای سینما. گوئیدو باید میان همسر و معشوقه و زن‌های دیگر زندگی اش مانور بدهد و به هنگام رویارویی با بن بست، همچون کودکی در دامن مادرش پناه گیرد. به دنبال «گوئیدو» ماشین عظیم کارخانه فیلمسازی که او اجیر خود کرده است به راه می افتد: تهیه کننده تاجر صفت – کما فی السابق – و به ظاهر فرشته او که ساعت طلا برایش هدیه می آورد (گوئیدو می گوید: به این امید که مرا خر کرده باشد ولی در عین حال در مقابل اش به مسخره تعظیم و تکریم می کند. هشت و نیم حدیث نفس مولف آن است. حدیث نفسی که میتواند حدیث نفس همه ی ما باشد، وقتی به بن بست میرسیم و سعی میکنیم زندگی خود ، خاطراتمان ، رویاها و آرزوهایمان را مرور کنیم. فیلم به صورت غیر خطی خاطرات و رویاهای آشفته ی گوییدو را به نمایش میگذارد. تهیه کننده سرمایه ای عظیم در این فیلم سرمایه گذاری کرده که هیچ فیلمنامه ای ندارد و مکرراً از گوییدو میخواهد، بحران الهام خود را حل کند و برای ادامه فیلم چاره ای بیاندیشید. پارادوکس مسخره ای که تهیه کننده رقم میزند این است که خودش جنبه زنانه زندگیش را سرکوب کرده و حالا از گوییدو خواهش میکند که با توسل به بخش زنانه ذهن و ضمیرش از آن الهام گیرد و سرمایه او را نجات دهد.
در تمام خواب های گوییدو، پدر و مادرش نماد عذاب وجدان و احساس گناه بودند. و هنگامی که پدرش توی خواب، اونو به یاد همسرش انداخت، گوییدو از شدت عذاب وجدان پدرشو توی گور مدفون میکنه.
مردن پیش از مرگ یاتبدیل شدن به کودک خالی از هوی و هوس یک مفهوم شرقی است. مسیح میگوید که انسانها باید دو تولد را تجربه کنند تولد اول بیرون زدن از زهدان مادر است و تولد دوم بیرون زدن از خود با یک مرگ اختیاری و قالب تهی کردن اختیاری است. همانطور که محصول تولد اول یک کودک است محصول تولد دوم نیز یک کودک است، لذا گوییدو بلافاصله خود را در دوران کودکی با یک جامه سپید می بیند. مردن یا قالب تهی کردن یعنی به کنار گذاشتن بسیاری از امیال و منافع شخصی مانند یک کودک. کودک چون درونش از منافع و امیال خالی است ، فروتنانه مستعد یاد گرفتن است .یک کودک (مانند یک مرده ) دچار چنان فراغتی است که که این فراغت زواید را از ذهن او خواهد زدود و لذا از کوچکترین لحظات شاد نهایت حض و بهره را میبرد. یک کودک میتواند بیدریغ دیگران را دوست بدارد. گوییدو حالا در قامت یک کودک، تمام انسانهای پیرامون خود را با جامه سپید میبیند. چون کودک خالی از شهوت است، لذا گوییدو ساراگینا را به موریس میسپارد. ساراگینا نماد امیال شهوانی اوست و فلینی پرش از امیال شهوانی را با دست به دست کردن ساراگینا و موریس(فردی که با صورت سفید پیشگویی میکرد) نشان میدهد.
غسل تعمید و آسا نیسی ماسا
دکتر خوردن آب مقدس و حمام گل و شستشو در آب معدنی که همون مناسک تعمید هست را به گوییدو تجویز میکند. بطور خلاصه، تولد مجدد و پاک شدن گناهان. اما حمام گل چه معنایی دارد؟ از انجایی که انسان در ادیان ابراهیمی از گل است، پس باید یک بازگشت به خود داشته باشیم. پس نسخه درمانی بحرانی که انرا بحران میانسالی میدانیم را فلینی در فیلمش، بازگشت به گذشته و شسته شدن از گذشته میداند.
در میهمانی شبانه ذهن گوییدو کلمه «آسا نیسی ماسا» را از دوران کودکی خود یادآوری میکند. در این کلمات اگر« سا و سی و سا » را حذف کنیم به حروف« آ نی ما» میرسیم. انسانها برای رسیدن به کمال باید مکمل خودرا بشناسند و شخصیت خود را کامل کنند. کلودیا آبژه گوییدو یا آنیمای مطلوب اوست برای تکمیل شخصیت خود. صحنه کودکی گوییدو و غسل تعمید او نشان از پایه ها و پیشینه کاتولیکی زندگی او است. پس از غسل تعمید گوییدو در شراب، او در ملافه ای سفید در آغوش مادر پیچیده می شود . این ملافه نماد زهدان مادر گوییدو است که در آن گوییدو احساس آرامش میکند . این ملافه در حرمسرای سلیمانی گوییدو مجددا دیده می شود. مادرش او را روی تختخواب میگذارد و گوییدو با شادی تمام پاهایش را تکان میدهد. دختر شیطون با تکرار ورد اسا نیسی ماسا به گوییدو میگوید که اگر این ورد را تکرار کنی چشم نقاشی در قاب تکان میخورد . این موضوع یعنی اینکه موجودی به نام زن از کودکی برای گوییدو آمیخته با ترس بوده و نسبت به آن تابو وجود داشته است. فلینی این صحنه را با آتشی که رو به خاموشی است تمام میکند و بعدها این آتش در حرمسرای شهوانی گوییدو روشن می شود. گویی که اگر این آتش در طول زندگی به صورت صحیح روشن و خاموش نشود ، تا ابد آن آتش روشن میماند .
کلودیا، آب مقدس و عشق
تصور کلودیا در صف آب مقدس توسط گوییدو نشانه این است که گوییدو راهکار دیگری نیز برای رفع هراس از مرگ دارد. تصور کلودیا واکنش دیگری است از طرف گوییدو در برابر هراس از مرگ که باعث مراجعه گوییدو به درون خود شده است. حرکت کلودیا از بیرون دیوارهای بلند باغ نشان از این دارد که کلودیا یک مفهوم فرادینی است. و زیبایی او نماد هنر و پابرهنگی او نماد ارتباط تنگاتنگ این تصور با طبیعت است . پیراهن سفید کلودیا نماد این است که کلودیا از هرگونه هوا و هوس و شهوتی در افکار گوییدو به دور است.
فلینی میگوید:«مردی که بتواند در مورد زنان به طور عینی حرف بزند، مردی کامل است. وقتی مردی درباره زنان حرف میزند درباره رازآمیزترین و تاریک‌ترین بخش وجود خود حرف میزند.». در نظر فلینی انسان کامل از دو قسمت تشکیل شده است، قسمت مردانه و قسمت زنانه و تاریک ترین و مرموز ترین قسمت وجودی مردان، قسمت زنانه وجود آنها است. مردان چه موقع به این قسمت زنانه توجه بیشتری میکنند؟ زمانی که با واژه مرگ روبرو می شوند و با درون نگری به خودشناسی روی می آورند و با دنیای مهیب و راز آمیز زنانه وجود خود آشنا می شوند. با عاشق شدن گوییدو ، در کلارا که نماد امیال سرکوب شده گوییدو است تب میکند. فلینی به بهترین نحو عشق را توضیح می دهد. اولین خاصیت عشق این است که متمرکز کننده حواس عاشق است. عشق خالص کننده است . عشق باعث استقلال است . عشق باعث سر و سامان دادن است و عشق باعث تطهیر است. و در نهایت عشق الهام بخش است. گوییدو در درون نگری های خود متوجه این است که یکی از حلقه های مفقوده شخصیتش ، تمایل شهوانیش بوده که در کودکی سرکوب شده است. گوییدو برای حل بحران الهام خود به این قسمت تاریک خود چشم دوخته است. در تصورات خود کلودیا مظهر قسمت زنانه وجود اوست که از او انتظار الهام بخشی دارد.
بعدها گوییدو در هتل از کارلا میخواهد که مثل ساراگینا حرکات شهوانی داشته باشد و برای اینکه کارلا را شهوانی کند ابروهای او را شبیه ساراگینا میکند، یعنی ساراگینا، زن چاق ، نماد این سرکوبی است و کارلا در واقع نماد میل شهوانی در چهل و سه سالگی. گوییدو از آدمایی که میشناسه فرار میکنه. ترجیح میده معشوقه خودشو به صورت یک فاحشه آرایش کنه تا قابل شناختن نباشه.
همه زن ها رو یکی از بازیگراش میبینه. گوییدو توی هر چیزی تردید داره. با تردید میگه که میخواد فیلمو بسازه. با تردید به ایستگاه قطار میره تا معشوقه خودشو ببینه و وقتی حس کرد معشوقه ش نیامده، خوشحال شد و هنگامی که دید روزلا اومده، سردرگم شد.
صحنه دیدار کارلا با گوییدو در ایستگاه قطار ، یک کشیش و یک قطار که بین گوییدو و کارلا فاصله انداخته است.
در این تصویر، کشیش مثل یک قطار غول پیکر به صورت حایلی بین گوییدو و امیال شهوانیش قرار گرفته است
کلودیا :
_مردی مثل تو که هیچ کس رو دوست نداره خیلی احساس برانگیز نیست از بقیه چه انتظاری داره ؟ تقصیر خودته .
_ توی اون کلاه مثل پیرمردها شدی ( اشاره به مرگ و عصبانیت گوییدو )
_ تو با دختری ملاقات می‌کنی که بهت یک زندگی تازه میده و و بعد پسش میزنی ؟
گوییدو :
_چون خوبیت ندارد زن باعث تغییر مرد بشه .
اینجا کلودیا ایراد و درد اصلی گوییدو را به او میگوید :
««چون نمیدونی چطور میشه عاشق شد»» و این جمله رو چندین بار تکرار میکنه .
نسخه کلودیا عاشق شدن است
کلودیا بارها ایراد اصلی گوییدو برای رفع بحران الهام و رفع ترس از مرگ را به او میگوید .
گوییدو آب مقدس را خورد و جواب نگرفت و حالا در برابر نسخه ای جدید قرار گرفته است .
اما ایراد کار گوییدو کجا است که نمی‌تواند برای رفع بحران خود عاشق شود و مشکل او چیست ؟
فلینی در قسمت پایانی در کنار سازه بزرگ پرتاب سفینه این سوال را جواب میدهد. سرانجام همسر و معشوقه "گوئیدو" مقابل هم قرار می‌گیرند و به نوعی این تقابل سوبژکتیو، به صورت ابژکتیو هم به نمایش در می‌آید. و "کارلا" با عشوه وارد میشود و بعد از آن هم شروع به آواز خواندن میکند. در این تقابل، مشخصا "کارلا" جذاب‌تر و اغواکننده تر نمایش پیدا میکند و "گوئیدو" هم مشغول لذت بردن از اوست. لذتی که احتمالا از جنس همان حظ های دوران کودکی است.
در توصیف کاراکتر ساراگینا
مرکز ثقل جهان زن است و هم اوست که تو را بازیچه زمان می کند. با او باشی زیسته در زمان حالی و نباشی در بی زمانی سرگردان. اگر به این مرکز ثقل به موقع اش نپردازی ، تجربه شاد زیستن در زمان حال را از دست می دهی و به آینده ایی مبهم پرتاب خواهی شد که درآن همواره سرگردان و در جستجوی گمشده مبهم ، گذشته را تورق می کنی. گرچه همان اجتماع افیون زده ساراگینا را طرد کرده بود و ظاهرا او همه چیز را باخته بود . اما برد نهایی اش زیستن در زمان حال بود. او با تنها دارایی اش، کودکان با ضمیر تماما آلوده نشده، را بیدریغ در شادی خویش شریک می کرد. برای سردرگم کردن هر اجتماعی حریم واقعی زن را از او بگیرید. ساراگینا به نوعی عارف ونماد زیستن در زمان حال است. و چه نابغه ایی است این فلینی که شخصیت ها و تاثیرات آن را بر گوییدو بخوبی به تصویر کشیده . زن همه جهان تو را در بر می گیرد. اگر بپذیری خوشحالی در غیر اینصورت همراه غم زیستن را هر لحظه تجربه خواهی کرد (تحلیل بیتا کربلایی)
سکانس قبرستان
رویای قبرستان ما را با دو زن دیگر از قسمت تاریک و راز آلود وجودی او آشنا میکند . مادر و همسرش لوییزا . پدر گوییدو از تنگی قبر می‌نالد . و پس از دفن پدرش ، بی تابانه مادرش او را می‌بوسد( ارجاعی آشکار به عقده ادیپ است) و ناگهان مادرش به همسرش تبدیل می شود. رقابت پسران با پدران در تملک مادر و انتظار رفتار مادرانه از همسران ، تاویل و تفسیر این رویای گوییدو است .
باز هم در این رویا فردی ناخوانده مزاحم این رویا است که بعداً میفهمیم تهیه کننده فیلمهای گوییدو است. همراه تهیه کننده، مردی است با تی شرت سفید. او هم من محاسبه گر یا وجدان طماع تهیه کننده است . بعد ها وقتی گوییدو به او میگوید پیرمرد، او هم شدیداً می‌رنجد، گویی پیر مرد نشان و رمز مرگ است. در این تصاویر باز هم دیوارهای بلند و عریض را در مجاورت قبرستان میبینیم که مثل صحنه آب مقدس این دیوار باز هم نماد دیوار بلند و ستبر دین است. مهمترین حرف فلینی در این فیلم ارتباط بین سرکوب شدن امیال جنسی و بحران معنا در بزرگ سالی است. (تحلیل علی ملک محمد)
کلودیا و آنیما
آنیما و آنیموس (به انگلیسی: Anima and Animus)، در مکتب روانشناسی تحلیلی کارل گوستاو یونگ به بخش ناهشیار یا خودِ درونیِ راستینِ هر فرد گفته میشود که در مقابل نقاب یا نمود برونی شخصیت قرار میگیرد. آنیما در ضمیر ناهشیار مرد به صورت یکی شخصیت درونی زنانه جلوه‌گر میشود و آنیموس در ضمیر ناهشیار زن به صورت یکی شخصیت درونی مردانه پدیدار میشود. عنصر زنانه یا عنصر مادینه در مَرد که آن را آنیما (Anima) می‌نامند معمولاً به وسیلهٔ مادر شکل میگیرد. رایج‌ترین نمود عنصر مادینه، تخیلات شهوانی‌ست و مردان ممکن است تا جایی کشیده شوند که با دیدن فیلمهای پورنو خود را ارضا کنند. این جنبه ناهنجار و بدوی عنصر مادینه تنها زمانی شکل میگیرد که مرد به قدر کافی مناسبات عاطفی خود را پرورش نداده باشد و وضعیت عاطفی او نسبت به زندگی، کودکانه باقی مانده‌باشد. عنصر مردانه یا عنصر نَرینه در زن که آن را آنیموس (Animus) می‌نامند از پدر فرد تأثیر میگیرد.
فلینی پس از دوره نئورئالیسم (١٩۵٠ _ ١٩۵٩) با آثار کارل یونگ آشنا شد که تأثیر شگرفی بر آثارش گذاشت؛ و ایده‌های اساسی و مکتب‌آفرین یونگ در باب آنیما و آنیموس، و نقش کهن‌الگوها و ضمیر ناخودآگاه جمعی به فیلم‌هایی مثل «هشت‌ونیم»راه یافتند. این درست است که گوییدو فیلم‌ساز است و دست‌کم روشنفکر به نظر میرسد اما در فانتزی‌اش (که حاصل ناخودآگاهی متأثر از کهن‌الگوهای اجتماعی و ناخودآگاه جمعی است) زن او کاملاً مطیع و در خدمت است و فکری جز شست‌وشو و تدارک غذا ندارد؛ درست بر خلاف آن چیزی که در زندگی واقعی است و شخصیتی مستقل و مشابه زنان امروزی دارد. در بحران میانسالی که در تضاد با وظایف محول شده اجتماعی است ما باید گمشده های خودمان را پیدا کنیم. یک مرد در این مرحله زن درونیشو پیدا کنه که یونگ به ان آنیما میگوید. بعد میرود برای خوردن آب مقدس که در انجا دختر رویاهایش را میبیند (که قبلا بصورت توهم بارها دیده بود). و آب مقدس رو از دست او میگیرد. همان آنیمای خودش است. آدمها در بحران میانسالی به سرگرم کردن خودشون مشغول میشوند. با اینکه ضرورت اقتصادی ندارد، اما صبح تا شب کار میکند تا فکر و خیال نکند یا سعی میکند با آنیما و الهام خودش در ارتباط قرار بگیرد. یکی دیگر از ویژگیهای میانسالی معلق گذاشتن همه چیز است که به مرور زمان خودش حل شود، چیزی که در فیلم در نهایت مثمر ثمر واقع نمیشود و به این نتیجه میرسد که خودش تصمیم بگیرد.
صحنه‌ی مشهور رقص جان تراولتا و اوما تورمن در فیلم "Pulp Fiction"، از فیلم هشت و نیم (1963) فلینی الگو برداری شده است. جایی که باربارا استیل و ماریو پیسو به همین شیوه با هم می‌رقصند
بسیاری از افراد حاضر در این فیلم از جنس واقعیت نیستند و آنها را نباید یک فرد مشخص بدانیم . بلکه تعدادی از اینها انیمای یا آنیموس هستند. ما در واقع در حال تماشای یک فیلم در فیلم هستیم، در حالی که دست‌نیافتنی‌ترین و بزرگ‌ترین آرزوی گوئیدو/ فلینی، با سینما آمیخته است: بودن با زنی رویایی به نام «کلودیا» - یک ستاره سینما- که کلودیا کاردیناله نقش‌اش را بازی میکند؛ در واقع نقش خودش را. کلودیا زیبا‌ترین و آرام بخش‌ترین بخش‌های دنیای گوئیدو را رقم میزند. میشه گفت تمام زن های زندگی گوییدو(مثل راوی بوف کور)؛ همگی یک نفر بودن. بر اساس کابوس بوسه عاشقانه گوییدو ، تفاوتی بین معشوقه ش، مادرش و همسرش نبود. در حقیقت کلودیا یا انیمای مکمل گوییدو، با جاذبه ای به نام عشق گوییدو را از درون خودش بیرون کشید و راه قالب تهی کردن را به او آموخت. در صحنه انتخاب بازیگر، زنهایی که پیرامون گوییدو نیز هستند بعضاً انیمای او هستند و او در زمانهای متفاوت آنها را تست کرده ( مثل حالا که تست بازیگری میکند ) تا ببیند مکمل کدام یک از جنبه های درونی او هستند و به عنوان یک فرد خاص در زندگی او حضور ندارند. در هنگام خروج لوییزا از سالن مجددا گوییدو این مسأله را تکرار میکند و به وی گوشزد میکند که این زنها به عنوان یک شخص در زندگی او حضور واقعی ندارند و بلکه او دارد جنبه های تکاملی آنیمایی شخصیت آنها را بررسی میکند ( استعاره ای از انتخاب بازیگر ).
فلینی در تابلویی که در اتاق گوییدو وجود دارد مفاهیمی را گنجانده که به فهم روند کلی فیلم کمک شایانی میکند. این تابلو شامل زن و مردی است که دست بر سر یک حیوان متقارن دارند و چند خوشه گندم در زیر پای آنها وجود دارند و هم زمان پرده ای بالای سر خود نگاه داشته اند که کودکی روی آن نشسته است. در نظر فلینی انسانی که نهاد گیاهی و جانوری دارد ، برای تکامل باید قسمت مردانه یا زنانه خود را بیابد تا به انسان کاملی تبدیل شود .این انسان کامل با گذشتن از یک پرده که بالای سر زن و مرد قرار دارد (طی فرایندی به نام مردن اختیاری که در انتهای فیلم رخ می دهد ) تبدیل به یک کودک میشود که در قسمت بالای تابلو نشسته است. در انتهای فیلم گوییدو کودکی است با لباس سفید و یاد آور این جمله مسیح که شما روی سعادت را نخواهید دید مگر اینکه چون کودکان باشید
حرمسرا (تحلیل علی ملک محمد)
اطلاق واژه حرمسرای سلیمان به جمع زنان ضیافت گوییدو یک اشتباه است. این افراد کیستند و وجه مشترک آنان چیست که در این ضیافت گرد هم آمده اند؟ زنان این ضیافت تمام کسانی هستند که به درست یا به غلط به نحوی آنیمای گوییدو را تشکیل داده اند. فلینی نحوه انتخاب این افراد را با چهره زنی که در هتل اقامت دارد و گوییدو اصلا او را نمی‌شناسد معرفی میکند.زنی که با یک دختر بچه در هتل اقامت دارد و این زن در جواب تلفنی که به او شده و در برابر فردی که او را ترک کرده صحبت از بخشش میکند. در شب ضیافت این زن با گرفتن یک تاج از گوییدو وقتی لوییزا میگوید که این تاج برای او است ، او به راحتی این تاج را می‌بخشد . این زن نماد ایثار است و صرف حضورش در این جمع به خاطر ایثار او است . گوییدو نه او را میشناسد و نه به او علاقه جنسی دارد .
فلینی میگوید صفات بعضی از این زنان باعث انتخاب شدنشان به عنوان آنیمای گوییدو هستند . البته در این ضیافت زنانی هم هستند که به لحاظ صفات تنانگی در این جمع حضور دارند .
لوییزا در این ضیافت بیشتر نقش مادر گوییدو را دارد.
ژاکلین اولین مانکن زندگی او است
گلوریا نماد فلسفه است
بلیسا نماد زیبایی است
از کلودیا در این ضیافت خبری نیست ، جز روسری سفید او . انگار کلودیا در طبقه بالا به سر میبرد . جاییکه با آنها با عدالت برخورد می شود .تازیانه در این صحنه نماد رابطه جنسی خشن است. گوییدو که در کودکی امیال تنانه اش سرکوب شده در بزرگسالی دچار کمبودهای جنسی شده.در این صحنه تازیانه نماد جبران این سرکوب است.
در اواخر فیلم زمانیکه گوییدو با روزالینا به گوشهای خلوت در شهر پناه می‌برند قاطعانه به روزالینا میگوید که از فکر ساختن فیلم منصرف شده است و فیلمی در کار نخواهد بود. تصمیمی که نشان میدهد گوییدو میخواهد از اخذ هویت از دیگری بزرگ خودداری کند. او دیگر نمی‌خواهد ابژه نگاه دیگری بزرگ باشد و خواسته‌ها و اوامر آنها تن در دهد. اما به محض اینکه این تصمیم را بر زبان می‌آورد تهیه‌کننده و سایر عوامل فیلم گویی که از خلا پدیدار شده و با احاطه کردن گوییدو اصلن به وی اجازه نمی‌دهند که تصمیمش را عملی و اجرا کند و به وی تحمیل میکنند که باید در جهت و مسیر خواستههای آنان حرکت کند. تا بدین جا گفته شد که گوییدو برای رهایی از زندگی دست‌وپاگیر و ملال‌آور مدرن تنها راه بازگشت به یک زندگی بدوی را در رویاهایش می‌پروراند. اما در فصل پایانی فیلم زمانیکه دلقک‌ها قطعه‌ای را اجرا میکنند و با هدایت و رهبری گوییدو در مقام یک کارگردان تمام شخصیت‌های فیلم بر روی یک سکو با گرفتن دست‌های همدیگر شروع به رقصیدن میکنند راه‌کاری ارائه میشود که بایستی آن‌را در بافت فیلم (و نه در متن روایی فیلم) مشاهده کرد. راه‌کاری که می‌توان از آن به سلب مالکیت خصوصی و مالکیت اشتراکی به‌عنوان بدیلی برای آن نام برد؛ تهیه‌کننده و کشیش در کنار سایر افراد شروع به رقصیدن میکنند بدون آن‌که کسی بر سایر افراد سروری داشته باشد.
تاثیر برگمان بر فلینی
▪️بالا: مهر هفتم 1957 - برگمان
▪️پایین: هشت و نیم 1963 - فلینی
فلینی هم از آن گروه فیلمسازانی است که برای فیلم‌هایش پایانی در نظر نمی‌گیرند. در واقع این دسته کارگردان‌هابه تأثیر فیلم بر مخاطب، پس از اتمام اثر می‌اندیشند. او حس میکند که اگر یک پایان شسته رفته و مشخص ارائه دهد، با تماشاگر خود رفتاری صادقانه نداشته است چرا که او خود در زندگی هیچ‌گاه به راه‌حلی پایدار نرسیده است. فلینی از تخیل تماشاگر استفاده کرده و او را درگیر فیلم می‌نماید، و سرنوشت شخصیت‌ها و پایان داستان را بر عهده مخاطب وامی‌گذارد. او احساس دقیقی از مسئولیت به تماشاگران ارائه میدهد، و از آنها میخواهد برای سرانجام شخصیت‌های فیلمش تصمیم بگیرند. و اگر فیلم متأثرشان نمود، در اعمال و رفتارشان قطعاً تجدیدنظر خواهند کرد.
اداى احترام ديويد لينچ به فلینی
ارجاع سینمایی توین پیکس به فیلم 8½
فلینی در زمینه روایتگری و پیش بردن طرح و روایت بسیار زیرکانه و پیچیده عمل می کند.در برخی از سکانس ها تشخیص عینی بودن و ذهنی بودن صحنه برای بیننده مشکل می شود.او مدام با استفاده از فلش بک به گذشته می رود و مدام به درون ذهن کارکتر اصلی فیلمش نفوذ می کند.گویی فیلم یک توهم بزرگ است. فدریکو فلینی فیلمسازی نابغه است. سینمای او طیف وسیعی از مضامین را در برمی‌گیرد. تجربه‌ی یگانه زیستن در سایه‌ی دولت فاشیستی ایتالیا، به فیلمهای او معناهای گوناگونی می‌بخشد که هم از لحاظ فردی و هم از نظر جامعه‌شناختی قابل تأویل‌اند. اغراق‌آمیز نیست اگر بگوییم فلینی سینماروهای غیرمتخصصی همچون ما را که بلیت می‌خریم و به تاریکی سالن‌ها پناه می‌بریم و به پرده نقره‌ای چشم می‌دوزیم تا با جادوی فیلم به جهان‌های دیگر سفر کنیم، با نحوه دیگری از تماشا آشنا کرد که یکسرمتفاوت بود. او ما را به مکان‌ها و سرزمین‌هایی میبرد فراتر از دنیای انگلیسی زبان. قلمروهایی که حتی در آزادانه‌ترین رویاهای‌مان هم هیچ‌گاه تصور نمی‌کردیم به آنها گام بگذاریم. فلینی سینمایی شخصی پدید آورد که به گونه‌ای اعجاب آور و شگفت جهانی است و دنیا را کوچک‌تر و صمیمانه‌تر باز می‌نمایاند.
