نقدهای مختلف نسبت به درباره‌ی الی
لطفا حوصله بزارین و بخونید
حسن عباسی: عنوان واقعی فیلم «درباره الی»، «درباره اسلام لیبرال» است
در زمان اکران فیلم درباره الی دکتر حسن عباسی در تحلیل یک سکانس «درباره الی» در گفت‌وگوی ویژه با ماهنامه «سینمارسانه» چنین گفته است:
«این فیلم در مورد قضاوت دیگران درباره الی است، «حالا درباره الی چی فکر می‌کنند؟» این نگرانی، بابت غرق شدن «الی» نیست، بلکه از بابت قضاوت درباره سفر او به نیت شوهریابی است. اما چرا نگرانی از قضاوت؟! مگر مرد جوان تازه وارد کیست؟ اگر او صرفاً یک خواستگار بوده است که «الی» او را نمی‌خواسته است، قضاوت او در مورد «چرایی حضور الی» در سفری گروهی، چه اهمیتی دارد؟
پاسخ این پرسش‌ها و ابهام‌ها، در تیتراژ ابتدای فیلم نهفته است. همه مسافران، به درون صندوق صدقات، پول اسکناس می‌اندازند، اما آخرین صدقه، یک حلقه ازدواج است. بعد از این تصویر، ابعاد حلقوی حلقه ازدواج، در نور به ابعاد حلقوی تونل تبدیل می‌شود. انگشت انسان و تونل جاده شبیه هم هستند، با این تفاوت که تونل، یک «غلاف» انگشت یا در واقع یک انگشتانه کامل است، اما انگشت، همچون یک «قالب» تونل است.
از این حیث، تمایز انگشت دست انسان از تونل این است که انگشت «تو پُر» و تونل «تو خالی» است. وقتی حلقه ازدواج، به صندوق صدقات می‌افتد، هیبت حلقوی آن، در نور، با ابعاد حلقوی تونل یکی می‌شود. خروج اتومبیل‌ها از تونل، توأم با جیغ و فریاد مسافران، نوعی رستگی و رهایی را تداعی می‌کند: در یکی، رهایی از ظلمت و فشار، و تنگی و تاریکی تونل، و در دیگری، رهایی از فشار و تعهد و تقید حلقه ازدواج.
«الی» زن جوان، از مرد جوانی «حلقه» دارد، یعنی در عقد و عهد اوست. اکنون که برای یافتن شوهری جدید، همراه گروه به شمال رفته، و در دریا غرق شده است، آمدن نامزدی که یک سویه، حلقه‌اش به صندوق صدقات، بخشیده شده، ایجاد سؤال و استفهام می‌کند. پس، طرح پرسش «درباره الی چه فکر می‌کنند؟!» نه در مورد نامزدش، بلکه در مورد مخاطبان است. واقعاً درباره الی، یعنی زنی که صبر نکرده است، تا رابطه با نامزدش را به صورت قانونی و شرعی خاتمه دهد، و به جستجوی رابطه‌ای دیگر تن در داده است، مخاطبان چه فکری باید بکنند؟!
وجه فلسفی حیاءزدایی، وجه ذاتی آثار فمینیستی و به تبع آن لیبرالیستی است. آلن بلوم در صفحه 101 کتاب گشایش ذهن آمریکایی می‌نویسد: «حیاءزدایی، مرکز پروژه فمینیست است که از طریق انقلاب جنسی محقق می‌شود.»
دکتر عباسی در پایان بحث مربوط به فیلم «درباره الی» در برابر این پرسش خبرنگار «سینما رسانه» که از مفهوم نام «الی» سوال می‌کند، پاسخ می‌دهد: «(با خنده) نمی‌دانم! شاید این کلمه مخفف دو حرف نخست واژه اسلام لیبرال، یعنی آی و اِل باشد. در آن صورت عنوان فیلم می‌شود «درباره اسلام لیبرال».»
شبکه ایران - مسعود فراستی، مسئول میز سینمای ماهنامه سوره که دهها کتاب در شناخت سینما و نقد سینمایی ترجمه و تالیف کرده، با کتاب «هیچکاک همیشه استاد» به عنوان صاحبنظر برجسته سینمایی به جامعه معرفی شد. او مرتضی آوینی را درباره هیچکاک قانع کرد و ضمن تاثیر پذیرفتن از نظرات سینمایی سردبیر ماهنامه، به قرابت تئوریک با وی شهرت یافت. آنچه میخوانید نقدی کوتاه به «درباره الی» است که در روزهای جشنواره نوشته شد. امروز که کار اصغر فرهادی اکران شده و ما همه سر فرصت آن را دیدهایم، این نقد کوتاه، صریح و خلاف عادت و به قول فراستی «ضدیادداشت»، بیفایده نخواهد بود:
درباره الی فیلم خوبی نیست. فیلم متوسطی است و پرمدعا. صحنه کنار دریا و غرق شدن پسر بچه و دوربین روی دست خوب از آب درآمده. لوکیشن خانه کنار دریا درست انتخاب شده. اصل ایده تبدیل خوشگذرانی به فاجعه خوب است. اما نه یک راست و نه خوب اجرا شده. نصفه نیمه است. فیلمساز ما نمیتواند تا ته برود. بحران را به اوج نمیرساند و فاجعه نمیآفریند؛ تا نزدیکیهایش میرود اما باز میماند. دعواهای زن و شوهریاش لق است. به بحران نمیرسد. این مشکل و نگاه در «چهارشنبه سوری» هم بود. این با ادا حل نمی‌شود و با فرم. با زندگی کردن شاید.
آدمهایش بین تیپ و شخصیت معلقاند و به هیچ کدامشان خوب رسیده نشده تا به شخصیت تبدیل شوند. مگر کسی مثل "سپیده".
فیلم تعلیق ندارد. دلهره و شوک دارد. تعلیق متعلق به جهان مدرن است- و استادش هیچکاک است. در تعلیق تماشاگر همه چیز را می‌داند اما «چگونگی»، مسألهاش است و نه «خبر». دریا که می‌بایستی مدام اضطراب آور باشد، دکوراتیو است. بچهها هم دکورند. دقت کنید به غرق شدن آرش و نجات یافتنش که به سرعت ول می‌شود. گویی بچهها فقط برای این صحنه‌اند. غرق شدن یا نشدن الی نیز جدی نیست، چرا که الی شناسانده نمی‌شود. بادبادک‌بازی‌اش نیز دکوراتیو است. و فرم بازی. رفتن یا نرفتنش نیز.
آدمهای الی مدرن نیستند و بین مدرنیزم و سنت اسیرند و منفعل. برخوردشان را با مسأله نامزد الی بیاد بیاورید، که سنتی است نه مدرن؛ و بدجوری سطحی‌اند و خاله زنک و قرکمری. نه تنهایند، نه در "اسارت تقدیر" و نه... خردهبورژوازیهای نیمه مرفه علاف‌اند.
"درباره الی" حرف بزرگتر از دهانش می‌زند که نه فرمش و نه جهان‌بینی فیلمسازش هنوز اجازه به زدنش را نمی‌دهد. همین‌طوری کسی آنتونیونی، که هیچ، کیسلوفسکی که هم نمی‌شود- که فیلمساز درجه یکی نیست. تاریخ می‌خواهد و جغرافیا و...
چه دریایی میان ماست
این نقد پیشتر در مجله‌ی فیلم منتشر شده است
اصغر فرهادی از «چهارشنبه سوری»، به روایت زندگی آدمهای تکنوکرات طبقه متوسط رو به بالای اجتماع روی آورده است. طبقه متوسط تعریفی وسیع و گشاده دستانه دارد ولی کاراکترهای فیلم فرهادی آدمهایی هستند که مهمترین دغدغه هایشان از نیازهای بدوی فردی و مدنی فراتر رفته و درگیر پیچیدگی ها و ناهمخوانی های اخلاقی اند. آدمهایی که در دوران گذار بسیار کشدار جامعه از سنت به مدرنیته نه گرفتار غم آب و نان اند و نه تردیدهای بنیادین ذهنی در باورها و رفتارهای سنتی شان به وجود آمده که بشود آنها را دگراندیش و مسامحه گر( بخوانید سکولار و لیبرال) نامید بلکه عمیقا و به طور ناخودآگاه درگیر فرآیند بورژوا شدن اند و رفته رفته ویژگی های خرده بوژوازی را شکل می دهند و آن را به عنوان یک زیرگروه شاخص در میان طبقه متوسط تحکیم می کنند. دلایل احتمالی این تغییر رویکرد پس از دو فیلم «رقص در غبار» و «شهر زیبا» که به زندگی حاشیه نشین های جامعه اختصاص داشتند هرچند به خوبی قابل بررسی است ولی موضوع این نوشته نیست.
فرهادی شگرد دراماتیک مشخصی را در چند فیلمنامه اخیرش به کار بسته است. او در «چهارشنبه سوری»، «دایره زنگی» و همین «درباره الی» پس از آشناسازی مخاطب با ویژگی ها و روابط میان شخصیت های قصه، برگ برنده اش را رو می کند، ورق را بر می گرداند تا مخاطب را غافلگیر کند و به او رودست بزند و داوری اش را به چالش بکشاند. در چهار شنبه سوری با افشای یک واقعیت، سوی خیر و شر داستان جا به جا می شد ولی پرداخت خام این ایده به جای اینکه به نقطه قوت داستان بدل شود به دلیل تکراری ، قابل پیش بینی بودن و به دوش کشیدن همه بار درام، به نقطه ضعف مهم آن فیلم تبدیل شده بود، اتکای بیش از حد یک روایت مدرن به یک دستمایه غیر بدیع و بارها به کار رفته، بنای کلی اثر را متزلزل ساخته بود. در «دایره زنگی» این نقطه عطف به پایان فیلم منتقل شده بود و چرخش ناگهانی پایانی و برملا شدن قضیه دخترک به ظاهر معصوم، درک و تفسیری تازه و کاملا دیگرگون از مناسبات داستان به دست می داد. به نظر می رسد که فرهادی به دلیل قناعت و اتکای بیش از حد به تاثیرگذاری چرخش های دراماتیک روایتش در هر دوی این فیلمنامه ها به رودست زدن به بیننده بسنده کرده بود و مصالح چندانی برای یک روایت چند لایه و تعمیم پذیر فراهم نیاورده بود در چهار شنبه سوری از عناصر اساسی یک درام و در دایره زنگی از موقعیت های کمیک ناب و جذاب خبر چندانی نیست. عدم تمایل برای دیدن دوباره چنین فیلمهایی که بنای خود را بر رودست زدن گذاشته اند شاهدی بر توقف این فیلم ها در یک نگاه محدود و سطحی نگرانه است. از این نظر «درباره الی» نقطه تکاملی برای فرهادی محسوب می شود. فرهادی این بار این شگرد چرخش دراماتیک را نه به عنوان یک دستمایه اصلی که به عنوان یک عنصر فرعی به کار گرفته و همزمان با چرخش چند باره قضاوت شخصیت های فیلم درخصوص الی، تماشاگر نیز تردیدهای بنیادینی را تجربه می کند. فرهادی نشانه های درستی از روان شناسی آدمهای فیلمش در مواجهه با بحران به دست می دهد. آنها در مواجهه با غیاب و فقدان الی همه مکانیسم های دفاعی و مقابله ای ممکن را به کار می بندند. ابتدا تلاش می کنند تا راه گریزی برای انکار مرگ او بیابند ، در اینجا ساک دستی الی به عنوان نشانه ای که می تواند رفتن بی خبر او را توجیه کند و تماشاگر را با کورسوی امید شخصیت های فیلم همراه کند به خوبی به کار گرفته شده و با آفرینش تعلیق و ویران کردن آخرین دستاویز انکار مرگ الی درک پدیده مرگ به معنای فقدان بازگشت ناپذیر به خوبی تشدید می شود و خلاء حضور یک انسان پررنگ تر می گردد. این ساک در فصل ماقبل پایانی هم در ماشین علیرضا ( نامزد الی) نقش مهمی ایفا می کند و به نماد امیدوارانه ای از حضور تبدیل می شود که به آن نیز خواهم پرداخت. در ادامه، مکانیزم همدلی برای دفع گناه شکل می گیرد، آدمهای توی فیلم نسبت به فقدان الی، واکنش نشان می دهند و ابراز همدلی می کنند ولی خود را در این رخداد بی تقصیر می دانند، سپس برای به آرامش رساندن خود به مکانیسم دلیل تراشی(Rationalization) روی می آورند. تاکید بر نقش تقدیر و باور های عامیانه ای همچون خواب بد دیدن که در گفتگوی منوچهر و همسرش در پرسه گردی شان با اتوموبیل مشهود است جز تلاش آنها برای رهایی از احساس گناه، ریشه های طبقاتی خرده بورژواهای برخاسته از سنت را که پیشتر ذکر کردم به خوبی برجسته می سازد، با آشکار شدن واقعیت زندگی شخصی الی ، اجتماع حاضر در فیلم به تقبیح او روی می آورند و فاصله گذاری طبقاتی میان خود و الی را بیش از پیش موکد می کنند. حرف های امیر(همسر سپیده) و تاکیدهای چندباره اش بر تفاوت های آشکار بینش و نگاه نامزد الی با خود آنها و خطرناک بودن این تفاوت ها، این دره میان خودی / غیر خودی را عمیق و غیر قابل انکار نشان می دهد.
الی ناسازه است. غیاب ناگهانی الی کاتالیزوری برای پلاریزه کردن متن و تفکیک قطب اجتماعی او و خرده بورژواهاست. ورود ناسازه یه یک اجتماع همگن حتی در صورت عدم وقوع این رخداد اساسی تفاوت ها را پررنگ می کند. این چینش ها در روایت های فرهادی شالوده ساز و غیر قابل انکار است و ابدا تصادفی نیست. در چهارشنبه سوری شخصیت روحی با بازی عالی ترانه علیدوستی ناسازه است و این در ترکیب و قواره کاراکتر او تا تمام ویژگی های شخصی و ریشه ای اش آشکار است. در آن فیلم ورود او به یک اجتماع کوچک آپارتمانی و تضادهای اساسی اش با آدمهای آن اجتماع، کنش آفرین می شود. در دایره زنگی هم محمد( صابر ابر) وشیرین( باران کوثری) در میان اهالی آن آپارتمان ناسازه بودند و فیلم با نشان دادن طبقه و زندگی محمد بر تفاوت های اساسی اقتصادی و باورمندانه طبقه او و ساکنان آن آپارتمان تاکید می کرد. در «درباره الی» دنیای فیلم محدود و خودبسنده است و فرهادی تنها از طریق برخی دیالوگها و برخی نشانه ها ذهن مخاطب را به آفرینش و تصور گوشه های نادیده داستان سوق می دهد. شاید حالا بهتر توانسته باشم چند لایه گی درباره الی را در برابر نگاه تخت دو فیلم پیشتر نام برده شرح دهم ولی هنوز تمام نشده …
عنصر اساسی ابهام که که بن مایه اصلی روایت «درباره الی» را شکل داده چنان در تار و پود دنیای فیلم تنیده شده که دیگر نمی توان به نشانه های بیرونی اعتماد و یقینی داشت. فرهادی همه اجزای اثر را بر پایه عدم قطعیت بنا نهاده و اساسا دنیای فیلم به تفسیرهای مطلق و یکتا راه نمی دهد. نقطه عزیمت این رویکرد گزینش نبوغ آمیز نام فیلم است. وقتی فیلم فرهادی در مراحل پیش تولید بود چیزی که حتی بیش از ترکیب بازیگران فیلم جلب توجه می کرد نام فیلم بود. الی می تواند مخفف نامهای زیادی باشد ( الهام،الناز،الهه،الدار،الیکا،المیرا،الینا،الیزا،الیسا، و …) که خاستگاه اجتماعی و بینش پنهان در پشت این نام ها تفاوت های معنادار و قابل توجهی با یکدیگر دارند، مثلا نشانه شناسی نام های الیزا و الهه از نظر خاستگاه روان شناختی و جامعه شناسانه ما را به ریشه های طبقاتی جالب توجهی می رساند . قصدم بازی با نام ها نیست. درباره الی با همه کاستی هایش که به آنها نیز خواهم پرداخت اثر چند لایه ای است. از همین نام ها و نشانه ها گرفته تا خطوط چندگانه بازخوانی اثر ، بسنده نکردن فرهادی به دستمایه فرسوده رودست زدن ، گسترش ابهام به همه اجزای اثر همه و همه درباره الی را اثری در خور اعتنا ساخته اند. نمونه خوب رویکرد فرهادی به ابهام در فصل رویارویی نامزد الی با جسد به چشم می خورد. در اینجا ما به درستی در موقعیت نگاه غیر قاطعانه قرار می گیریم. در فیلم زیر شن ( فرانسوا ازون) که به گمانم فیلم فرهادی بیش از هر فیلمی به آن شباهت دارد( حتی اگر او حتی نام این فیلم را نشنیده باشد) سکانس مشابهی هست که در آنجا فیلمساز برای به اوج رساندن ابهام، ما را از دیدن جسد محروم می کند. در اینجا فرهادی با نمایش غیر قاطعانه جسد و واکنش های ناب صابر ابر در نقش علیرضا که قطعا به سادگی به دست نیامده و سپس ذکر زیر لبی او در راه بازگشت و نگاه امیدوارانه اش از آینه اتوموبیل به ساک بازمانده از الی این ابهام را در حد بالا و قابل قبولی حفظ می کند. می توان به سادگی دل به تفسیری تخت سپرد و همه کشمکش های فیلم را در جستجوی تجسد مادی الی خلاصه کرد ولی روابط نه چندان شفاف و قاطع میان علیرضا و الی ـ که با حضور صابر ابر به شکل دلپذیری متناظر به روابط کاراکتر محمد و شیرین در در فیلم دایره زنگی است و یک جورهایی بازخوانی و احضار آن ها در سطحی دیگر به دنیای متنی دیگر است ـ و تفاوت های بنیادین الی و نامزدش با خرده بورژواهای درون فیلم که با نشانه های متعددی بیان می شود ما را از بسنده کردن به تحلیل های ساده انگارانه باز می دارد و این از ویژگی های یک روایت مدرن قطعیت گریز است. الی گریزپاتر و نایاب تر از آن است که به این سادگی بتوان پیدایش کرد. الی تصویر از دست رفته و مخدوش روزگار ما است.
***
آیا همان طور که بارها گفته اند «درباره الی» مهمترین و صادقانه ترین تصویر از طبقه متوسط است؟ چنان که در آغاز این نوشته ذکر شد تعریف جامعه شناسانه طبقه متوسط آن هم در جامعه ای ناهمگون و طبقاتی همچون ایران تعریف گسترده و غیر قابل توافقی است. به کارگیری شاخص های اقتصادی برای تعریف طبقه متوسط، ناآگاهانه و ساده گیرانه است. در بازه های مشخص اقتصادی که طبقه متوسط را حد فاصلی از جامعه زیر خط فقر و جامعه مرفه بیان می کند اجتماع ناهمگونی از جهان بینی ها و رویکردهای اجتماعی نهفته است. برای نمونه فیلم «به همین سادگی» رضا میرکریمی که همچون «درباره الی» تلاشی برای روایت واقع نمایانه یک زندگی عادی بود، زیرگروه خاصی از طبقه متوسط را به خوبی نشان می داد که ابدا هیچ همخوانی ای با کاراکترهای فیلم اخیر فرهادی ندارد . از این رو بسنده کردن به تعاریف کلی درباره طبقه متوسط، گمراه کننده و نادرست است.
«درباره الی» در چند سطح قابل بازخوانی است. از یک منظر، بن مایه «درباره الی» تمرکز بر انسان های حاضر در متن به بهانه یک عنصر گم شده است. برای بیان این موضوع به حرفهای خود فرهادی استناد می کنم. او در یادداشتی که چند ماه قبل در روزنامه اعتماد درباره فیلمش نوشته بود آن را تلاشی برای نشان دادن داوری های اخلاقی انسان ها درباره خیر و شر معرفی کرده است: « سینمایی که من آرزومند آنم، تماشاگر در طول تماشای اثر مجبور است قضاوت گر باشد و خود تشخیص بدهد که چه کس یا کسانی خیرند و چه کس یا کسانی شر.» در این سطح مناسبات داستان و کارکرد عناصر در متن، پذیرفتنی به نظر می رسند. به گمانم اساسا فرهادی با پرهیز از تحمیل پیش داوری خود به فیلم تصویر واقعی و باور پذیر انسان ها در مواجهه با یک بحران جدی را به زیبایی به تصویر کشیده و تردیدها و نوسان تصمیم گیری آنها را بر پایه ریشه ها و باورهای طبقاتی شان به نمایش گذاشته است . نمونه های این رویکرد را در بخش مربوط به مکانیسم های مقابله ای کاراکترهای فیلم برشمردم.
سطح دیگر بازخوانی «درباره الی» به مفهوم غیاب و فقدان باز می گردد. فرهادی در گفتگویی که اخیرا خوانده ام اساس شکل گرفتن قصه فیلمش را دلبستگی و همدلی اش با تصویر مردی در ساحل دانسته بود که به انتظار و در پی گمشده اش ( مثلا همسرش) است. در یادداشت زمان جشنواره هم نوشتم که روایت فرهادی را تلاشی جستجوگرانه برای کشف حقیقت می دانم که در یک مقطع زمانی محدود شکل می گیرد. در فیلم فرهادی سرنخ های اساسی برای سرک کشیدن به فراتر از این مقطع محدود، اندک است و همه مسیرهای کسب اطلاع و آگاهی، به شکل رندانه ای توسط راهکارهای فیلمنامه نویس بسته شده است. این راهکارها با وجود هوشمندانه بودنشان از غنی و پررنگ شدن ماهیت جستجوگرانه فیلم کاسته اند و سرنخهای کم شمار هم به درستی به کار گرفته نشده اند. در دونمونه مشابه فیلم «درباره الی» یعنی ماجرای آنتونیونی و زیر شن فرانسوا ازون این جستجو و رمزگشایی، گوهر و ماهیت فیلم را شکل می داد و «حضور امر غایب» ، کنشمندتر از حضور همه عناصر حاضر در فیلم بود .
حتی نگاهی یه پوستر زیبا و هوشمندانه فیلم «درباره الی» و حضور محو و کم رنگ الی در کنار کاراکترهای دیگر در یک قاب ،علاوه بر تاکید بر ناسازه بودن او در این جمع، اهمیت جای خالی حضور الی در روایت را بیش از پیش موکد می سازد ولی به شکل شگفت انگیزی فرهادی در خود فیلم بهای چندانی به این وجه روایت نداده و به سادگی از آن گذشته است. از این رو، اندک تلاشهای کارآگاه مابانه ای که در فیلم به کار رفته، هم غیر ضروری به نظر می رسد و هم نشانی از ایجاز و دقت همیشگی فرهادی در به کارگیری جزئیات داستانش ندارد. کاراکترها در گمانه زنی های خود به نکته هایی اشاره می کنند که پیشتر با تاکید نا لازم دوربین فرهادی دیده ایم و اگر این واکنش ها مثلا واکنش الی در هنگام آوردن نمک از آشپزخانه را نمی دیدیم بر چند لایه گی و ژرفای ابهام فیلم به شدت افزوده می شد. طرح دوباره دلخوری احتمالی الی از کل کشیدن شهره ،خنده و برخی حرفها و کنایه های کاراکترها که همه به شکلی بی ظرافت اجرا و بعدا از زبان خود آنها تکرار می شود دور از ایجاز همیشگی و مورد انتظار از فرهادی است.
عامل دیگری که فضای جستجو و کشف را در فیلم فرهادی مخدوش می کند و اساسا فیلم را از ساحت مکاشفه به ساحت وانمایی صرف یک واقعه تنزل می دهد تنش های پرشمار جاگذاری شده در دل روایت و شیوه کارگردانی فرهادی است. بگذارید از ابتدا آغاز کنیم:چهل دقیقه آغازین فیلم صرف شناساندن کاراکترها و ویژگی هایشان می شود. دوربین با اینکه در این چهل دقیقه مانند بقیه زمان فیلم روی دست است ولی حرکت آرام و کنترل شده ای تا رسیدن به نقطه آغاز تنش یعنی غرق شدن آرش دارد. به نظر می رسد برای آشنا سازی بیننده با شخصیت های قصه و مشخص کردن انگیزه همراهی الی با این جمع، چهل دقیقه زمان زیاد و خسته کننده ای است. هیچ اتفاقی رخ نمی دهد و نشانی از ایجاز در میان نیست. سکانس مربوط به پانتومیم که پنج دقیقه طول می کشد کشدار و بی کاربرد است و یادآوری و تاکید خرافی منوچهر در گفتگو با نازی (همسرش) بر اشاره الی به گل گلایل در فصل پانتومیم اساسا در آن فصل وجود ندارد یا برای نمونه همه زمانی که صرف بیان «دم بچه های دانشکده حقوق گرم!» ( یا چیزی شبیه این) برای معرفی پیشینه فکری و نظری جمع یا بخشی از آنها شده می توانست بعدا در میان گفتگوی پیمان و همسرش شهره ( که بیشتر می خورد مادرش باشد تا همسرش!) درباره زمان تحصیل همزمانشان در دانشکده حقوق بیاید ولی به طرز دور از انتظاری فرهادی از ایجاز به نفع کشدار کردن روایتش دست کشیده است.
از نقطه غرق شدن آرش و تلاش برای نجات او، قابها و تصاویر فیلم آشکارا پر از تنش می شوند و حرکت روی دست دوربین به شکلی اغراق شده و گاه نالازم، همزمان با رخدادهای پرتنش،درگیری ها و کتک کاری ها( امیر با سپیده ، علیرضا با احمد و …) بار تنش فیلم را به اوج می رسانند و مجددا در چند دقیقه پایانی و از نقطه گفتگوی میان علیرضا و سپیده آرامش و ثبات ظاهری به فیلم باز می گردد. به گمانم نقطه قوت و ستایش شده فرهادی در کارگردانی درباره الی و به رخ کشیدن میزانسنهای شلوغ و دشوار بیش از اینکه کارکردی شالوده ساز باشد در تعارض با هرگونه درنگ برای مکاشفه و جستجوی حقیقت است آن هم در فیلمی که از عنوانش هم پیداست که تلاشی برای آشکار سازی وجوه پنهان یک امر و یا پدیده است.
ظاهرا «درباره الی» پدیده خیلی مهمی در سینمای ایران است که متاسفانه نگارنده توفیق درک معرفت این پدیده و لذت بردن از آن همچون بسیاری دیگر را نداشته است ولی اطمینان دارم که «درباره الی» فیلم قابل اعتنا و شرافتمندانه ای است.
*عنوان مطلب بخشی از ترانه فریاد زیر آب داریوش اقبالی است که در فیلم از زبان یکی از کاراکترها می‌شنویم
